(33) Ob. cit., p. 300
(34) Elie Lambert, L´Art gothique en Espagne aux XIII et
XIV siècles. Paris, 1931. Marcel Durliat, El Arte Románico en
España (traducción), pp. 28 y 39. Barcelona, Editorial Juventud, 1972. 2ª
edición.
[35] Recherches sur l´architecture monastique en Navarre et en Aragon, p.
298.
[36] Arte medieval navarro, v. IV, p. 12.
[37] L´Art cistercien, France, p. 229.
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CAPÍTULO
III
EL
SOBRECLAUSTRO
DESCRIPCIÓN
Se
sube al sobreclaustro, o mejor dicho, a su antesala, por una amplia escalera, a
la derecha de la puerta de entrada a la Sacristía. Consta de dos tramos; el
primero, de 9 escalones; y el segundo, de 15, separados por un rellano
rectangular de 2,15 m. de largo y 2,05 m. de ancho. El primer tramo y el tercio
primero del segundo están cubiertos por una alta bovedilla la cual ostenta un
pequeño florón dorado; y en lo alto del muro S., un tragaluz con un buen
derrame. Una doble imposta, con varias molduras coloreadas, adorna el pequeño
recinto. De los muros E. y S. del rellano, cuelgan dos grandes cuadros
semi-históricos, que representan respectivamente la recepción de la Virgen de
la Barda por los monjes del Monasterio, y la concesión de la plaza de Calatrava
a San Raimundo y a Fr. Diego Velázquez, por el Rey Sancho III de Castilla.
Fueron pintados en 1920 por el corellano, Don Marcelino García, para ser
colocados en la Capilla de la Patrona de Fitero, donde estuvieron hasta 1967,
en que fueron retirados, al restaurar los bajos de dicha Capilla. En el rellano
de la escalera, se conserva una vieja arca, con un buen herraje; y al final de
aquélla, se alza un gran cancel del siglo XVII.
La
antesala del sobreclaustro es un amplío recinto de planta cuadrada, que mide
10,50 m. de lado y 4,65 m. de alto. Está cubierto por una bóveda de medio cañón
y los muros E. y S. tienen adosados a sus partes bajas sendos asientos
corridos, destinados, en otro tiempo, a los visitantes, por constituir el
Recibidor del Monasterio, desde el siglo XVII. Sobre el muro del S., campean
dos grandes escudos heráldicos, que adornaron, hasta 1970, el presbiterio del
Altar Mayor. Son escudos imperiales de Carlos V y datan de fines del siglo XVI.
Subiendo
una escalera de cinco peldaños de piedra, situada al Poniente, se desemboca en
el sobreclaustro, que es una obra renacentista de comienzos del siglo XVII. Se
yergue, a seis metros de altura, sobre el jardín del claustro bajo y fue
levantado a manera de un segundo piso de este último, aunque de estilo
diferente y formando, por lo mismo, un bello contraste. Su planta tiene
análogas medidas: 31,70 m. de largo y 31,50 m. de ancho; es decir, prácticamente
un cuadrado. Sus cuatro galerías miden 4,20 m. de anchura y 5,30 m. de altura;
y el número de sus arcos de piedra y su distribución son iguales a los del claustro
bajo; a saber, 7 arcos en la crujía oriental, y 6, en las otras tres. Su altura
es de 3,40 m., y su luz, de 2,90 m., en los del N., O. y S.; y de 2,25 m., en
los del E., excepto en los cuatro ángulos del sobreclaustro, cuyos arcos son
más estrechos.
Todos
los arcos son de medio punto, con jambas e intradós lisos, de 0,50 m. de
anchura. Los antepechos miden 0,95 m. de altura y 0,25 m. de espesor. El
extradós anterior de los arcos, o sea, el que da al jardín, está ligeramente
moldurado con triple baquetón, ostentando las claves un par de pequeñas
cartelas muy deocrativas. Sus enjutas están asimismo adornadas con relieves triangulares,
recortados en la misma forma, y lo mismo ocurre con los antepechos y sus
tableros rectangulares, que tienen 2,35 m. de longitud y 0,50 m. de anchura.
El
sobreclaustro carece de columnas, reduciéndose sus soportes a simples pilares
prismáticos, de núcleo cruciforme, formados por pilastras y contrapilastras.
Las contrapilastras de sus caras exteriores enlazan, por arriba, con la
cornisa; y por abajo, con los contrafuertes del claustro bajo. Todos los arcos
descansan sobre impostas que se yerguen a 2,50 m. de altura sobre el pavimento
y están formadas por cuatro molduras superpuestas: ábaco, equino, escocia y
listel, cuyo conjunto ofrece un perfil cóncavo, parecido a una cima reverse. Un
friso de 0,30 m. de ancho, sin ornamentación, se extiende debajo del alero del
tejado, a lo largo de las cuatro galerías, asentado sobre una baquetilla. A
intervalos de 1,50 m., salvo en los cuatro arcos de los ángulos N.E. y S.E.,
que son más estrechos, dicho friso ostenta alternativamente bloques salientes
de piedra, en forma de paralelepípedos rectangulares, de 0,50 y 0,25 m. de base
y 0,30 m. de altura. Estos prismas llevan grabada de frente la inscripción
siguiente, en divisiones monolíteras y trilíteras, repartidas en tres de las
crujías de esta manera.
En
la galería E.: L – AFA – B – RIC –A – DEL – S – OBR- E – CLA – V- STR – O.
En
la S.: D – EE - S - TE – R – EAL – M –
ONA – ST – ERI – O.
Y
en la O.: H – IZO – SEES – T – EEL - A-
NN – O – 161 – 3.
Es
decir: “La Fábrica del Sobreclaustro de este Real Monasterio hízose este el
anno 1613”. Esta fecha no es del todo correcta, como veremos en las Notas
históricas.
Evidentemente
el pintor de estas letras se equivocó, poniendo “este el”, en lugar de “en
este”, con lo que la inscripción sería gramaticalmente correcta, pues no lo es
tal como está, y hubiera quedado así: “La Fábrica del Sobreclaustro de este
Real Monasterio hízose en este anno 1613”. Actualmente faltan en la inscripción
las letras H – IZO – S, correspondientes a la parte derrumbada del friso, cuyos
bloques se conservan en el ángulo S.O. del claustro bajo.
Las
cuatro arcadas de piedra constituyen la parte más sólida, artística y mejor
conservada del sobreclaustro, de austero estilo herreriano.
El
resto está muy deteriorado. Las bóvedas de medio cañón con lunetos que cubren
las cuatro galerías, son de ladrillo recubierto de yeso y están surcadas por
arcos perpiaños de 0,50 m. de intradós, que arrancan de las impostas de los
arcos de piedra y apean en las de las pilastras sencillas y endebles, adosadas
a los muros de enfrente. Únicamente son de piedra los arcos perpiaños y las
pilastras de los extremos de las cuatro crujías; y de hormigón, recubierto de
yeso, las reconstrucciones del muro del Poniente.
El
pavimento es de ladrillo y está en las mismas lamentables condiciones. En
resumen, la parte interior del sobreclaustro es la más estropeada, porque se
hizo con peores materiales. Sin embargo, es posible que esta construcción
ligera y deficiente fuera realizada así deliberadamente, para no cargar un peso
excesivo sobre el claustro bajo cuyos arquitectos no previeron seguramente la
eventualidad de que fuera a edificarse otro sobre él.
En
la crujía oriental, a la izquierda de la puerta de entrada, llaman actualmente
la atención del visitante unos ventanales arqueados, situados a ras del suelo.
Son siete iguales, de piedra, separados entre sí 0,90 m., cuyas medidas son
1,45 m. de altura y 1,15 m. de anchura. Antiguamente eran, cuando menos, 10 y
tenían en el centro unos estrechos ventanucos, ligeramente abocinados. Todos
estos ventanucos están actualmente tapiados o destrozados, excepto uno, y
servía para iluminar y ventilar los dormitorios antiguos de los monjes y
novicios medievales.
NOTAS
HISTÓRICAS
No
hemos encontrado ningún documento relativo a la construcción de la escalera de
subida a la antesala del sobreclaustro o antiguo Recibidor de los frailes; pero
sí referentes a éste. El Tumbo consigna que lo mando hacer el Prior en sede
vacante, Fr. Bernardo Pelegrin, en el interabadiazgo de 1612-14[1]. Y
en efecto, en el Protocolo de 1613 de Miguel de Urquizu y Uterga, se conserva
un contrato, firmado en Fitero, el 29 de octubre de dicho año, por el citado
Prior y el maestro albañil de Tarazona, Baltasar de León, que resumimos en los
seis apartados siguientes.
1) Baltasar
se obligaba “a hazer el recevimiento desde el dormitorio nuevo… hasta el
sobreclaustro, lo que monta desde la escalera que suben del claustro al
dormitorio, hasta la puerta que bajan a la iglesia, asta junto por la esclaera
que suben del claustro asta cerrar los arcos de arriba, y a de echar sus
bóvedas y rasparlas, y desdeque esté para ello la obra, a de luzirla toda muy
bien y bien blanqueada”.
2) Queda
a cargo del Prior el picar y hacer las regatas en los arcos y limpiarlos.
3) La
obra se comenzaría el 8 de noviembre siguiente, continuándola con cuatro
oficiales, y se acabaría para fines de enero de 1614.
4) El
Prior suministraría los materiales necesarios, de manera que Baltasar de León
solo pondría “sus manos y las herramientas de su arte y los oficiales y peones
necesarios”.
5) La
obra sería reconocida por Pascual de Oráa y Francisco de Inestrillas, y
Baltasar cobraría por ella, en abonos sucesivos, un total de 70 ducados de a 11
reales.
6) Baltasar
luciría también el arco que está a la salida del dormitorio[2].
Sospechamos
que la habitación que se consigna en el Inventario de 1835, con el nombre de
“La Matraca” y en la que se dice que había un cuadro de la Purísima, se refiere
precisamente al Recibidor, pues se le incluye entre el Sobreclaustro y la
Sacristía, bajando del Coro[3].
Probablemente los monjes le daban este nombre familiar, porque allí venían a
importunarlos y molestarlos; es decir, a darles la matraca, como se dice
vulgarmente, con sus pretensiones y chismes, las gentes del vecindario;
especialmente, las mujeres.
Por
lo que hace a la construcción del Sobreclaustro, hemos hallado toda clase de
documentos. Según ellos, su construcción fue empezada por el abad, Fr. Marcos
de Villalba, en 1590 y terminada por el abad, Fr. Felipe de Tassis, en 1614; es
decir, que duró 24 años. La explicación de esta tardanza es, como en el caso
del coro, que la edificación se realizó en varias etapas, mientras se llevaban
a cabo en la iglesia y, sobre todo, en el monasterio, otras obras importantes.
Primeramente se construyó la galería N., y a continuación, las del O., S. y E
La
obra de cantería se encomendó inicialmente a Juan de Nates y Nabeda, vecino de
Secadura, en la actual provincia de Santander. En el contrato que firmó, el 1
de abril de 1590, con el abad, Fr. Marcos de Villalba y su fabriquero, Fr.
Miguel de Bea, se comprometía a hacer “el lienzo que está arrimado a la
iglesia; solo el lienzo, sin ninguna pared de atrás, de piedra de cantería”,
debiendo ser toda esta “de la cantera del Baño que el dicho Convento tiene, conforme
a los pilares que están en el Capítulo de dicho Monasterio, y ha de ser bien
labrada, sin agujeros ningunos”. Se le pagarían a Nates 4.000 reales castellanos;
pero él debería pagar a sus ayudantes 2 y ½ reales diarios, si no eran
aprendices, y, a su vez, él cobraría 4 reales diarios, cuando dirigiese
personalmente la obra; y si la hacía su hermano Fernando, este cobraría solo 3
reales. La obra debería estar acabada “en perfection” para el día de Santiago
del mismo año. Finalmente se aclaraba que “el dicho claustro que se ha de
hacer, es el sobreclaustro del lado de la iglesia”[4].
Ahora
bien, la obra no se terminó para el día de Santiago ni se hacía con ella
perfección exigida en el contrato, puesto que, el 22 de agosto del mismo año,
el abad Villalba hizo un requerimiento a Nates, advirtiéndole que la piedra que
estaban empleando los canteros, no estaba bien labrada y que si no la labraban
mejor, traería él otros oficiales que lo hicieran a costa de Nates[5].
Por
fin, murió Villalba sin ver acabada la obra comenzada por Nates. Su sucesor,
Fr. Ignacio Fermín Ibero estimó que la traza concertada con Nates no era la que
convenía, y, el 22 de agosto de 1592, firmó un contrato nuevo con Juan González
de Sisniega y Juan de Nabeda, maestros de cantería, vecinos de San Mamés. En él
se convenía que el Monasterio tomaba para sí las 13 columnas con sus capiteles
y basas que se habían hecho para la parte del sobreclaustro que debía construir
Nates, por 130 ducados de a 11 reales, y que los nuevos canteros se harían, a
su vez, cargo del resto de la piedra, sacada por cuenta de Nates, para aprovecharla
en la nueva obra. Por lo demás, este contrato era igual que el anterior,
“excepto que donde se habían de poner las columnas, se han de hacer ahora de
pilastras y arcos”, tomando en cuenta los canterios lo que el Monasterio había
pagado, por cuenta de Nates, sobre la primera obra, menos los 130 ducados que
quedaban de las columnas. El monasterio pagaría a cada cantero 3 reales por
cada día de trabajo, y 2 ½ a sus oficiales. La obra se realizaría asimismo “de
piedra del Baño bien labrada” y sería acabada en seis meses. Entonces la
tasarían unos expertos, en un plazo de 15 días, abonando el Monasterio a los
canteros la diferencia, si valía más de lo convenido con Nates, y devolviéndole
estos últimos la diferencia, si era tasada en menos”[6].
Esta
vez los canteros precitados terminaron su obra, es decir, la de cantería de la
galería N. del sobreclaustro, firmando una escritura de liquidación de cuentas,
el 20 de noviembre de 1593, el Abad Ibero, el Cillerero Fr. Miguel Escribano y
Juan González de Sisniega, por sí mismo y en nombre de Nabeda. Montó el cargo a
6.885 reales y el descargo a 3.793, y añadiendo al cargo 6 reales de una
columna, resultó que los canteros alcanzaron al Convento 3.096 reales,
pagaderos en dos plazos, que terminarían el 1 de marzo de 1597”[7].
La
construcción del sobreclaustro quedó paralizada hacia 1606, en que el
Monasterio firmó un nuevo contrato, el 9 de enero, con Pedro de Pesiña, Maestro
de Cantería, vecino de Tarazona, el cual se encargaría de levantar el paredón
del sobreclaustro que cae al Cortijo. El exterior sería de piedra, y el
interior, de mampostería. Comenzaría la obra el 8 de febrero, pagándose a los
peones 2 reales diarios. No se especifica el salario de los canteros, que
correría a cargo de Pesiña, y éste sería retribuido, de acuerdo con la tasación
final de la obra, que acordaran los peritos[8].
El 7 de marzo siguiente, el Prior y Fabriquero, Fr. Bernardo Pelegrín hizo un
convenio con Pascual Fernández y Pedro Casado, los cuales se obligaron a traer
del Cerro de la Cabaña o de sus alrededores, toda la piedra necesaria para
levantar dicho paredón, a razón de 1 real y 3 tarjas por cada carretada[9].
Sin duda debió terminarse ese mismo año o poco después, puesto que, en una
quitanza de 1608, Fr. Bernardo Pelegrín acreditaba que quedaba a deber a Pedro
de Pesiña, por el dicho paredón, 342 reales[10].
Nuevamente
se paralizó la obra hasta 1613 en que, al parecer, el mismo Pesiña se encargó
de construir los lienzos de las galerías del S. y del E., pues, en un convenio
del Monasterio con Eurgenio de Olondo y Bartolomé de Argurola, éstos se
obligaban a arrancar y sacar 500 carretadas de piedra “para los dos lienzos y
arcos del sobreclaustro”. La piedra sería de arena y la extraerían de la
cantera del Lavador (Avatores), “señalada por Pedro Pesiña”. Se les pagaría 2 ½
reales por cada carretada[11].
Por otra parte, Pedro Casado y Manuel de Arriaga, vecinos de Cervera, se
concertaron con el Monasterio, para traer toda la piedra necesaria para el
sobreclaustro, a 7 ½ reales la carretada[12].
El Monasterio hizo todavía, el 6 de agosto de ese mismo año, otro contrato con
Eugenio de Olondo, obligándose éste a arrancar y sacar la piedra que faltase
“para el cuarto lienzo” del sobreclaustro, a razón de 3 ½ reales la carretada[13].
Terminada
por fin la obra de cantería del sobreclaustro, quedaba todavía por hacer la de
albañilería y de ella se encargó Pascual de Oráa, maestro de albañilería,
avecindado en Aldeanueva de Ebro. Para ello, convino el 6 de agosto de 1613,
con el Prior en sede vacante, Fr. Bernardo Pelegrín, a suministrar 12.000
ladrillos de Corella, a 48 reales el millar; y el 16 de octubre del mismo año,
firmó con dicho Prior un contrato de 10 cláusulas, no numeradas, cuyo texto extractado
es el siguiente.
1) Oráa
se obligaba a “hacer las capillas del sobreclaustro de todos los cuatro lienzos
en la forma, traza y manera que está hecha una capilla ahora en Poniente, con
pilastras y capiteles, conforme a la cantería que está hecha en sus arcos
perpiaños, y lucir las paredes y rasparlas y tornarlas a lucir de blanco,
cuando estuvieren para ello, y ha de ladrillar todo el suelo del sobreclaustro
de todos los cuatro cuartos, con el ladrillo quede presente está traído de
Corella, en el dicho Monasterio, sin rasparlo, sino como está el ladrillo,
puesto muy ajustado y bien”.
2) 2)
Igualmente se obligaba a hacer “los dos tejados que faltan, que queden conforme
están los otros dos, y ha de deshacer el tejado del sobreclaustro que estaba
hecho, arrimado a la iglesia, las bufardas y bóvedas y maderaje, deshaciéndolo
todo, que de esta manera lo ha de deshacer y tornar a hacer el tejado sin
bufardas, conforme están los otros dos acabados”.
3) “Ha
de quitar, si fuere menester y fuere gusto del Padre Prior, la cornisa del
tejado alto; que quede todo a una tirada”.
4) El
Monasterio le suministrará todos los materiales.
5) La
obra estaría acabada para la Pascua de Resurrección de 1614.
6) Su
texto es ilegible, pues el documento está bastante destrozado.
7) Si
sobreviniese algún daño a la obra, por no estar bien acabada, Pascual Oráa la
repararía a su costa.
8) Se
le pagaría por ella, a plazos, 4.000 reales de a 36 maravedís el real, en
moneda de Navarra.
9) Aunque
no se quitase la cornisa antedicha, se le pagarían los 4.000 reales[14].
Para
el suministro de ladrillos y tejas, el Prior Fr. B. Pelegrín hizo todavía ese
año de 1613, dos convenios con tejeros de Alfaro: uno con Juan Jiménez, que se
comprometió a hacer varias hornadas de ladrillos y tejas, a 20 reales el millar
de ladrillo y teja, debiendo hacer en cada hornada 1.500 tejas[15];
y otra con Juan Aguerri y Pedro Aulón, los cuales se comprometieron a hacer
cuatro hornadas, y en cada una, asimismo 1.500 tejas, al mismo precio de 20
reales el millar. El Monasterio les daría la leña necesaria[16].
Pascual
Oráa debió andar un poco remiso en cumplir su compromiso, puesto que, en 1614,
el Prior Fr. B. Pelegrín le hizo un requerimiento para acabarlo pronto[17].
El mismo año, el Prior hizo un contrato con los vecinos de Fitero, Pedro Gómez
y Miguel de Vergara, para que rasparan los 14.000 ladrillos traídos de Corella,
para el suelo del sobreclaustro y otros menesteres, pagándoles medio ducado por
cada centenar[18].
Añadamos
para terminar que, amenazando derrumbarse sobre el Cortijo el muro occidental del
sobreclaustro, fue reconstruido en 1966-67 por el maestro albañil de Fitero,
Alfonso Fernández Ortega, quien levantó igualmente los pilares y antepechos de
hormigón armado que afean el ángulo S.O.
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[1] Tumbo, cap. XV, f. 730 v.
[2] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 51. A. P.T.
[3] Protoc. de Celestino Huarte de 1835, f. 182. A. P.T.
[4] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1590, ff. 239-41. A. P.T.
[5] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1590, f. 207. A. P.T.
[6] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1592, ff. 460-61. A.P.T.
[7] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1593, f. 513. A. P.T.
[8] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1606, f. 65. A. P.T.
[9] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1606, f. 59. A. P.T. La tarja valía 8 maravedís.
[10] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1608, f. 88. A. P.T.
[11] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 102. A. P.T.
[12] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 100. A. P.T.
[13] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 73. A. P.T.
[14] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, ff. 451-52. A. P.T.
[15] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 40. A. P.T.
[16] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 512. A. P.T.
[17] Protoc. de Miguel de Urquizu de 1613, f. 87. A. P.T.
CAPÍTULO IV
EL CORO
DESCRIPCIÓN
Se
sube directamente a él por la galería septentrional del sobreclaustro, en su
ángulo N.O., a través de una amplia escalera de dos tramos, en ángulo recto,
unidos por un amplio rellano casi cuadrado. Una ventana abierta en el muro
meridional, sobre el rellano, ilumina directamente el segundo tramo y el
antecoro. Los escalones miden 2,60 m. de longitud y 0,50 m. de anchura y tienen
las contrahuellas revestidas de pequeños azulejos, en forma de una lacería
continua y ondulada, de color amarillo, punteada de azul, alternando los
ramilletes y los tallitos de hojas verdes. Ambos tramos están protegidos, a la
derecha, por sendos antepechos masivos, de boceles corridos, y unidos por dos
pilarotes rectangulares, los cuales, en tiempos pasados, ostentaban unas
gruesas bolas, como en la esclaera de la entrada de la iglesia.
El
tramo primero tiene 10 escalones y se asciende a él, bajo un arco de medio
punto, cuyo amplio intradós, pintado de rojo, ya desvaído, está adornado con
once páteras blancas en relieve, encerradas en cuadrados de lados verduscos. El
tramo segundo tiene solamente siete escalones y desemboca en el antecoro. Lo
más interesante de ambos tramos es la pequeña bóveda estrellada que los cobija,
formada básicamente por cuatro haces de cinco nervios que apean en pequeñas
repisas rojizas, situadas en los ángulos de los muros, a 2/3 de altura
aproximadamente sobre el suelo La constelación consta de 26 claves de yeso,
ornadas igualmente con páteras blancas, que circundan a un florón, situado en
el centro de la bóveda, en el punto medio de una gran cruz radiada. Esta
escalera data de fines del siglo XVI.
El
antecoro es una sala rectangular de 0,60 m. de larga, 2,50 m. de ancha y 4,55
m. de alta. La adornan dos arcos de medio punto, más pequeños que el del tramo
primero de la escalera, pero con su intradós ornado análogamente con cinco páteras
blancas cada uno. A la entrada del antecoro, a mano derecha, se conserva
todavía una pequeña benditera, bastante maltrecha, montada sobre un capitel
corintio, que descansa en un plinto, adornado con dos cartelas. Debajo de la
arcada interior, hay un asiento corrido con respaldo.
Según
el Inventario de 1835, en el muro del Poniente del primer tramo de la escalera,
había entonces un lienzo de San Raimundo; y en el antecoro, uno del Nacimiento
de Jesucristo y otros de la Adoración de los Reyes, los cuales pendían de los
muros N. y E., pues este último no tenía entonces ninguna puerta de entrada,
como la tiene ahora[1].
A
la derecha e izquierda del antecoro, hay dos dependencias en las que se guardan
objetos del culto y cachivaches. La de la derecha es paralela a la galería N.
del sobreclaustro y tan larga como ésta; y la de la izquierda es un corredor
abierto hacia el Cortijo, con una vieja puerta negruzca, adornada con relieves
de rombos, montados sobre rectángulos.
La
puerta de entrada al coro es la situada al fondo de esta antesala; es decir, la
del N. Se trata de una puerta asimismo negruzca y vieja, abundantemente labrada
con relieves geométricos sencillos, pero bien combinados: círculos,
semicírculos, rombos, elipses y rectángulos.
El
coro tiene 16,50 m. de longitud y 10,30 m. de anchura, elevándose sobre el
suelo de la nave central 8 m. Su piso está pavimentado con una combinación de
azulejos y baldosines cuadrados de 14 cm. De lado, agrupados de cuatro en
cuatro y colocados en forma de losanges. Los azulejos son de media docena de
tipos diversos, formando cruces, lacerías, círculos, hojas, etc. y alternando
los colores amarillos, azul, verde, blanco y canela, con predominio de los dos
primeros. Los azulejos van combinados con losetas rojas. La sillería circuye un
espacio de 12,35 m. de largo y 10,25 m. de ancho y mide 3,55 m. de altura y
2,80 m. de anchura. Consta de dos partes, como en los grandes coros
catedralicios: la alta y la baja. La parte alta tiene dos accesos laterales
directos, por sendas escaleras de tres escalones cada una, y consta de 17
asientos a cada lado, 2 rincones (mejor labrados que los asientos) y otros 9
asientos al fondo (cuatro a cada lado del abacial); en total, 45 estalos,
incluyendo los de los rincones: todos de nogal.
La
parte baja tiene cuatro accesos a la alta, por otras tantas escaleras de tres
escalones, las cuales la dividen en varias secciones: cuatro laterales de siete
escalones cada una, 2 rincones y tres secciones de fondo, con 5 estalo (dos a
cada lado del asiento del Prior). En total 35 estalos, los cuales, sumados con
los de la parte alta, ascienden a 80 (incluidos los rincones).
El
valor artístico de esta sillería es algo escaso, debido a la sobriedad de su
ornamentación, conforme a la tradición cisterciense. Sólo la misericordia del
asiento del Abad muestra un adorno en relieve: un mascarón de abundante
pelambrera y bigote de guías retorcidas. Los demás asientos no tienen ninguno.
En cambio, están ornamentados todos los apoyos de las manos de los brazales
bajos, con unas mismas figuras: bustos de indios e indias desnudos, pechos
salientes y larga cabellera, doblados hacia atrás. Los indios ostentan largos
bigotes; y las indias, collares o pectorales.
Los
asientos de la parte baja tienen pequeños respaldos formados por tableros
lisos, encuadrados por pequeñas pilastras de cinco canales, acabadas en capiteles
jónicos, y sobre estos, van montadas oblicuamente pequeñas cartelas que
sostienen el atril corrido del piso superior. En los asientos de éste, los respaldos
son menos altos y están encuadrados por ménsulas que sostienen las bellas
columnas de los altos respaldares rectangulares, cobijados bajo doseletes
tallados iguales, separados por modillones labrados. Los tableros de los
respaldares son asimismo lisos, sin ninguna ornamentación, mientras que las
columnas son acanaladas y con éntasis, terminando en capiteles jónicos. La
superficie inferior del guardapolvo que forman los doseletes, ostenta sendas
rosetas en relieve; y sobre la superior, se alinean alternativamente frontones
partidos, curvos y terminados en volutas. Estos frontones forman cabalmente la
crestería del coro y son 23, distribuidos así: 5 al fondo, 8 a cada lado del
cuerpo del coro y 1 a cada lado de los batientes con que se abre. En otro
tiempo, estaban todos adornados en el centro y en los extremos, con pequeñas
esferas de madera, coronadas por pequeñas pirámides cuadrangulares, asentadas
sobre pedestalitos. Sumaban en total 69, pero, en la actualidad, apenas si
queda una quincena.
El
sitial del Abad, que ocupa aisladamente el centro del fondo de la parte alta,
está naturalmente más decorado que los demás. Ya hemos anotado el mascarón de
su misericordia. Pues bien, las columnas que encuadran su respaldo alto,
también están adornadas, en su tercio inferior, con relieves, que representan a
dos efebos semidesnudos; y el pequeño friso montado sobre el arquitrabe
ostenta, finalmente esculpida, una mitra abacial, que sostienen lateralmente
dos jóvenes tenantes, tendidos en el suelo.
Finalmente
el balcón del coro tiene tres tramos comprendidos entre pilastras, cada uno de
los cuales consta de once balaustres. En total, cuatro pilastras y 33
balaustres: todos de madera. Los balaustres están finamente decorados con
relieves, en su tercio medio, y las pilastras terminan en capiteles jónicos.
Las medidas de la barandilla son 1,15 m. de altura y 8,85 m. de longitud. El
barandal tiene 0,25 m. de ancho y, en medio de él, está fijado un atril de
hierro forjado, con corredera.
El
gran facistol que ocupa el centro del coro es contemporáneo de la sillería de
éste. No tiene un mérito artístico sobresaliente, pero su templete terminal, su
pivote labrado y las cabezas de león que asoman por los cuatro ángulos de su
base, no dejan de ser detalles interesantes. Antiguamente estaba rematado por
un Crucifijo. Mide 3,10 m. de altura.
NOTAS
HISTÓRICAS
En
el Archivo de Protocolos de Tudela localizamos y extractamos hasta once
documentos, relativos a la construcción del coro, que vamos a resumir en tres
apartados: albañilería, sillería y balconaje.
ALBAÑILERÍA
Por
el contrato firmado, de una parte, por el Abad, Fr. Marcos de Villalba y el
fabriquero Fr. Miguel de Bea, y de la otra, por Francisco Guarrax, maestro
albañil, vecino de Tórtoles, en el reino de Aragón, el 2 de abril de 1590, se
convino en que Guarraz haría “un coro en la iglesia, con dos capillas de
albañilería”, conforme a una traza que quedó en poder del Abad. “El dicho coro
se ha de hacer arrimado a los pies de la iglesia y ha de ser de ancho y largo,
conforme a las dos capillas de piedra y ha de llevar dos arcos”. Guarrax
empezaría la obra al día siguiente de Resurrección y la acabaría para el último
día de julio del mismo año 90. Se le proporcionarían todos los materiales
necesarios y se le pagarían 30 ducados, al empezar la obra; otros 30, al cerrar
una capilla y empezar la otra; 20 al terminar de cerrar las dos capillas; y el
resto, dos meses después de acabado y tasado el coro. Salió fiador Guarrax Juan
Navarro Sarasa, vecino de Alfaro[2].
No
hay motivos para suponer que esta obra no se hizo en el plazo señalado o, por
lo menos, en dicho año. Sin embargo, la sillería, que era su complemento, no se
contrató hasta ocho años después; y la pavimentación que era la última obra de
albañilería del coro, hasta 1602, en que aparece un contrato del Monasterio,
firmado el 31 de marzo, con el tejero de Alfaro, Pedro de Olazarán, el cual se
obliga a hacer 3.800 ladrillos de coro, en el siguiente mes de abril, por 22
ducados de a 11 reales, en moneda de Navarra[3].
No sabemos si, en estos “ladrillos de coro”, entraban los azulejos, aunque así
lo parece dada su cantidad, porque es el caso que, en otras escrituras de
azulejos para el Monasterio, de aquel tiempo, se dice que los traían de
Talavera y de Madrid.
El
curioso espaciamiento entre el comienzo y la terminación del coro se explica
porque el abad Villalba emprendió, al mismo tiempo, otras obras, como la
construcción de un hospital, del sobreclaustro, etc., muriendo al año siguiente
(1591), sin acabar ninguna.
SILLERÍA
Esta
obra fue comenzada por Juan de Oñate, quien murió en el verano de 1600, y
terminada por Estaban Ramos, en el de 1602.
El
contrato del abad Fr. Ignacio Fermín de Ibero con Juan de Oñate, “maestro
ensamblador, vecino de la ciudad de Calahorra”, fue firmado en Fitero, el 31 de
enero de 1598, y consta de 19 apartados no numerados. En el 1º se especifica
que las illas serían de dos órdenes: altas y bajas, y que las altas serían 45
(9 al fondo, 2 en los rincones y 17 a cada lado de los muros laterales). En el
2º, que las bajas serían 41, con parecida distribución. En el 3º, que se harían
6 escaleras para subir a la parte alta. En el 4º y 5º, se detalla la factura de
las altas y de las bajas. En el 6º, se aclara que toda la labor de la sillería
sería a cuenta de Oñate, “excepto la talla de la coronación que son los
florones y cartelas”. En el 7º, “se establece que el Monasterio daría a Oñate
toda la madera necesaria, aserrada y puesta en su taller o en el coro; y en el
8º, que todo el serraje, fijas para las sillas y clavazón para la plataforma y
los telares serían también por cuenta del Monasterio. El 9º dice que toda la
parte visible del coro y la plataforma sería de madera “de nogal”; y, en
cambio, se establece en el 12º que los telares que se harían entre las sillas y
la plataforma, debajo de las sillas altas y en el suelo, serían “de pino y otra
madera tosca”. El 10º señala que Oñate se encargaría de reclutar a sus
oficiales; y el 11º que los rincones de las sillas altas y bajas se le pagarían
respectivamente al precio de unas y otras. El 13º y el 14º fijan que, por las
altas, se le darían 1.080 ducados; y por las bajas, 492. En total, 1.571
ducados. El 15º determina que el Monasterio pagaría a los oficiales que
trabajasen con Oñate 50 reales mensuales o más de salario y otros 50 reales
para la comida. Por el 16º, Oñate se comprometía a terminar la obra, dentro de
dos años. El 17º, 18º y 19º establecen que a Oñate se le liquidaría
completamente la cuenta, dentro de dos meses después de acabadada; y que
pondría la fianza legal correspondiente y que la obra sería examinada y
aprobada por expertos[4].
Este
contrato satisfizo de tal manera a Oñate que, el mismo día (31-01-1598), firmó
otra escritura, haciendo al Monasterio cinco concesiones, siendo las
principales que solo le cobraría 1.500 ducados; que haría a su costa la talla
de la coronación; y que toda la plataforma, así lo tocante al ensamblaje, como
a la carpintería, correría también de su cuenta[5].
Oñate
murió sin acabar el coro, en el verano de 1600, habiendo ya percibido del Monasterio
9.045 reales y medio[6].
Entonces se encargó de terminarlo Esteban Ramos “Maestro de Arquitectura”,
vecino de Rincón de Soto, el cual, en un albarán fechado el 15 de septiembre de
1602, confiesa haber recibido por su trabajo, en diferentes partidas, 16.849
reales, “de suerte que tiene recibidos 349 reales más de lo que montan los
1.500 ducados en que se concertó la obra”[7].
BALCONAJE
Comprende
el antepecho del Coro y dos tribunas adyacentes desaparecidas. El antepecho o
barandilla del Coro fue objeto de un contrato aparte entre el abad, I. Ibero, y
Juan de Oñate; documento que fue firmado en 1600, un día 18 de no sabemos qué
mes, porque está roto en la escritura. Consta de cuatro cláusulas: 1) el
antepecho tendría 36 balaustres de nogal, con 4 pilastras de pino cuadradas y
estriadas, con el tercio flautado y capitel jónico. Se compondría de tres
tercios, con doce u once balaustres entre pilastra y pilastra. 2) la basa y
cornisa del antepecho, que son las vigas alta y baja en las que se encajan los
balaustres y pilastras, serían de pino, labrándolas, según el Arte, con sus
cornisas, boceles, etc. 3) el Monasterio suministraría la madera aserrada de la
manera que conviniese. 4) se pagarían a Oñate por esta obra cuatrocientos
reales, de los que cien inmediatamente[8].
Efectivamente
los cobró; pero, por haber muerto prematuramente, como ya hemos dicho, no hizo
la obra, la cual fue realizada por Esteban Ramos.
Este
mismo arquitecto ejecutó el facistol que se conserva en el Coro. Por cierto
que, antes de hacerlo, presentó al abad, I. Ibero, dos diseños diferentes, que
todavía se guardan en el protocolo de 1601 de M. Urquizu: el diseño
correspondiente al facistol actual y otro más artístico, con dos cariátides en
forma de sirenas, adosadas al pivote de sustentación. Ibero eligió el más
sencillo, pagando por él mil reales[9].
Finalmente
Esteban Ramos hizo, por 968 reales, dos tribunas con celosías, montadas a la
altura de los salientes de los arcos rebajados del tercer tramo de la nave
central, adyacente al coro[10].
Desaparecieron hace más de un siglo: pero todavía se distinguen perfectamente
los agujeros en las partes altas de los muros correspondientes; sobre todo, en
el meridional, en el que destaca el gran hueco de la antigua entrada a la
tribuna. La del muro Norte era de simple adorno y, por lo mismo, liviana,
mientras que la del Sur era utilizada por los monjes, para oír, desde ella, los
sermones de la Parroquia[11] y
naturalmente estaba sólidamente instalada. Su puerta de entrada se encontraba
en el interior de la dependencia oriental del antecoro. Esta dependencia no
tenía, como ahora, ninguna puerta de salida a éste y se entraba en ella por la
puerta que hay a la derecha de la subida a la torre. Se desemboca en su gran
recinto, por la empinada escalera cubierta por una bovedilla de cañón que
existe todavía. Las dimensiones de este local son de unos 30 m. de largo por 6
de ancho. Data del último cuarto de siglo XVI y estuvo destinado a Sala
Capitular, tal vez en los meses fríos, en que la del Claustro Bajo es más inhóspita.
De aquí los escaños adosados a las paredes que tiene, en toda su longitud. El
Inventario de 1835 anota que había entonces en ella un Crucifijo grande en
lienzo.
Ahora
bien los compartimentos que tiene en la actualidad (y que seguramente
desaparecerán) fueron hechos en el siglo actual, para alojas a los miembros de
la Adoración Nocturna, en sus Vigilias y reuniones. Así lo recuerdas las
inscripciones y cuadros que hay en el primer compartimento, subiendo por la
dicha escalera. Las inscripciones, en letras negras mayúsculas, dicen: ALABADO
SEA EL SANTÍSIMO SACRAMENTO.
Y
debajo: AVE MARÍA PURÍSIMA.
Los
cuadros son dos modernos sin importancia artísitca. El mayor es un recuerdo de
las Bodas de Oro de la Sección Local de la Adoración Nocturna, con las fechas
de 1909-1959; y el menor, uno de Sta. María Micaela del Santísimo Sacramento.
Hay además un Cuadro de Honor, con la lista de los 41 fundadores de dicha
Sección, encabezada por el párroco Don Martín Corella y el seglar Don Juan
Olóndriz (no Alondriz, como dice el cuadro).
Añadamos,
por lo que hace el coro, que su bóveda, así como la del tercer tramo de la nave
central, fueron limpiadas en noviembre y diciembre de 1973, quitándoles el yeso
que afeaba y desfiguraba sus constelaciones platerescas, con lo que quedaron al
descubierto los relieves artísticos de algunas de sus claves. A su vez, la
sillería del coro fue limpiada en la primavera de 1978 por el párroco D. Ramón
Azcona y dos vecinas, poniendo asimismo de manifiesto ciertos detalles,
desapercibidos hasta entonces[12].
LOS
COROS MEDIEVALES
En
un protocolo del notario de Tarazona Jerónimo Blasco, en el que se da cuenta de
la toma de posesión de la Abadía de Fitero, por Fr. Martín de Egüés y de Gante,
el 25 de julio de 1540, a la muerte de su tío, Fr. Martin de Egüés y Pasquier,
se dice que éste fue enterrado “prope introitum chori”, junto a la entrada del
coro, según testimonio del notario de Fitero, Sebastián Navarro. Ahora bien,
¿qué coro fue éste? Sin duda alguna, el presbiterio, pues en la dicha escritura
de Blasco, se puntualiza que, al tomar posesión el nuevo Abad, seguido de los
monjes, de las diversas dependencias de la iglesia, “fueron al coro y tomó las
dos sillas, una para misa, que es la primera, entrando al coro por la parte del
Altar Mayor, a mano izquierda; y la segunda, para vísperas, o sea, la última
por la mano izquierda, y después anduvo por la iglesia, abriendo y cerrando las
puertas”.
Así,
pues, el sepulcro del abad, Fr. Martín de Egüés I, que se dice enterrado “prope
introitum chori”, estuvo –y tal vez esté todavía- junto a la entrada del
presbiterio, siendo una lástima que, al entarimar la iglesia, se cubriera el
epitafio que seguramente tendría.
Para
comprender esta ubicación del coro fiterano, a mediados del siglo XVI, debe
tenerse en cuenta que el Altar Mayor no tenía, a la sazón, el retablo actual,
de manera que el presbiterio resultaba un lugar bastante holgado para servir de
coro. Por lo demás, esa era precisamente la ubicación ordinaria del coro en las
iglesias francesas y, por lo mismo, el P. A. Dimier, al describir sumariamente
el presbiterio fiterano, lo llama “un vaste choeur à déambulatoire”, un vasto
coro con deambulatorio[13].
Pero no lo era de las iglesias españolas; por lo que creemos que la utilización
del presbiterio como coro de los monjes, en la época de los Egüés, fue una
medida circunstancial, debido a que, por entonces, se estaba construyendo el
claustro bajo, con los consiguientes ruidos y estorbos, los cuales impedían
utilizar el coro bajo inmediato para los oficios corales. Por esta misma razón,
tampoco se reunían entonces los monjes en la Sala Capitular, sino en la Capilla
de Sta. María Magdalena, según se hace constar en el citado documento.
Sabemos,
por otra parte, que el plano tradicional de las iglesias cistercienses no
situaba el coro de los monjes en el presbiterio, sino dentro de la nave
central, cerca del crucero y de la puerta de los monjes, de donde deducimos que
el coro de los Egüés no fue el coro normal de los monjes en la Edad Media, sino
el que estuvo emplazado en el 5º tramo de la nave central, como lo delatan las
raspaduras que aparecieron en los pilares que lo encuadraban, al hacer su
limpieza en 1971 y que, en los momentos en que escribimos estas líneas, son
bien visibles todavía. Esas raspaduras demuestran que, para ajustar bien el
coro, después de construida la iglesia, cortaron parte de la piedra de las
cuatro pilastras frontales de los pilares que lo encuadraban, a 1,50 m. de
altura sobre el suelo, y que, al retirarlo posteriormente, rellenaron los
huecos con ladrillos, en una superficie de 1,30 m. de larga. Por lo demás, no
sabemos nada concreto acerca de la estructura particular de este coro. Dos
puertas o verjas laterales, situadas en las naves menores colaterales, a la
altura de la entrada del mismo, cerraban el paso al crucero, siendo un
testimonio de su antigua existencia los grandes agujeros en que estaban
encajados los goznes y que continúan asimismo a la vista. No sabemos la fecha
exacta en que fue desmontado este coro medieval, pero, sin duda, debió ser a
fines del siglo XVI o en los comienzos del XVII.
Nos
queda por resolver una cuestión embarazosa: la del coro de los conversos, pues
resulta que el plano tradicional de las iglesias cistercienses incluía un
segundo coro, destinado a ellos. El coro de los conversos estaba situado detrás
del de los monjes y separado completamente de él[14].
Y bien, ¿dónde estuvo el coro de los conversos en el templo fiterano? Imposible
responder con toda seguridad a esta pregunta, porque no quedan huellas ni noticias
de él. Pero lógicamente tuvo que estar hacia el tramo 3º de la nave central,
cerca de la puerta de los conversos (hoy del Bautisterio) y si, efectivamente,
no quedan huellas de él, es debido sencillamente a las reformas y refuerzos que
se hicieron en los machones de ese tramo, al construirse el coro alto. No hay
otra explicación.
UN
CORO EFÍMERO Y SINGULAR
Además del presbiterio, hubo un segundo
coro circunstancial, un poco chusco, en el siglo XVII, pues resulta que, a
pesar de la amplitud y de la novedad del coro alto, levantado hacia un cuarto
de siglo, porque -¡oh manes de San Bernardo!- les resultaba incómodo subir hasta allí. Parece increíble, pero así
se consigna en la cláusula 32 del Convenio sobre los pleitos pendientes entre
la Villa y el Monasterio, firmado el 8 de julio de 1628. En ella se lee que el
abad Corral y Guzmán “mandó poner un coro de bancos y su silla pontifical en el
crucero de la iglesia, entre los bancos donde se asienta la gente y la Capilla
Mayor, por ser ansí conveniente para la comodidad del Santo Convento, a causa
de estar el coro encima de la entrada de la iglesia”.
Lo
más gracioso del caso es que la Villa armó pleito contra el Monasterio, porque
el banco en el que sentaba el Prior, estaba puesto de espaldas al del Alcalde y
de los Regidores, con evidente menosprecio de éstos; por lo que se acordó en
dicho convenio, que se quitaría de allí ese banco, “dejando el dicho puesto
desocupado, para que no haya aquel impedimento ni otra cosa que estén de
espaldas a la Justicia”[15].
-------------
[2] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1590, ff. 148-149. A. P.T.
[3] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1602, f. 84. A. P.T.
[4] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1598, ff. 495-98. A. P.T.
[5] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1598, ff. 499-500. A. P.T.
[6] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1600, f. 503. A.P.T.
[7] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1602, unido al documento anterior. A.P.T.
[8] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1600, f. 503. A.P.T.
[9] El contrato ocupa el folio 12 y lleva anejos los dos diseños de Ramos.
[10] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1606, f. 8, Cuentas con E. Ramos, 29 de julio de 1606.
[11] Libro de autos de Visita de las Cofradías, p. 4. A.P.F.
[12] Libro de Cuentas e Informaciones de la Parroquia, p. 54.
[13] L´Art cistercien hors de France, p. 41.
[14] Plan traditionnel d´un Monastère Cistercien, en el Art Cistercien, France, 2ª edición, pp. 39-41.
[15] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1628, ff. 85 y siguientes. A.P.T.
CAPÍTULO V
LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LA BARDA
DESCRIPCIÓN
Es la más monumental de la iglesia. Se abre en el
último tramo de la nave lateral izquierda del templo y su estilo es barroco. Su
recinto es importante, pues tiene 23,50 m. de longitud, 9 m de anchura máxima,
en el tramo central, y unos 27 m. de altura, sin contar el chapitel. Lástima
que su iluminación natural sea bastante deficiente. Y lo es, especialmente en
las mañanas, por su ubicación al N. y por la escasez de sus vanos –uno al E. y
dos al O.-, los cuales están además un poco elevados. Sospechamos que, para
paliar este defecto, los pintores que la decoraron en 1826, emplearon, sobre
todo, colores chillones, como el rojo de diferentes matices y el azul.
SU
ENTRADA
Se
entra en la capilla, bajo un arco monumental de medio punto, de 7,13 m. de
altura, 3,90 m. de luz y 2,15 m. de intradós. Su fachada exterior está
moldurada y encuadrada por dos pilastras de capiteles corintios, montas sobre
dados cuadrangulares, decorados geométricamente. En su parte alta, exhibe, en
sus extremos, dos vasos de flores, y en el centro, una pequeña cartela, en la
que se lee: SE – PINTO AÑO – DE 1826.
Su
intradós está surcado por dos arcos paralelos de platabanda, puramente
ornamentales, entre los que destaca un gran florón policromado. Dichos arcos
enlazan, a través de la imposta, con sendas pilastras, igualmente paralelas,
análogas a las de la fachada exterior. En cuanto a la fachada interior, está
asimismo moldurada, pero no tiene pilastras. Sobre el extradós de la clave y de
las dovelas adyacentes, se destaca otra cartela oblonga, en la que se lee: ESTA
CAPILLA SE COMEN –ZO AÑO DE 1732 Y SE ACABO – EL DE 1737 – SE PINTO EL 1826.
El
amplio cornisante que separa las partes altas y bajas de esta entrada, ostenta
un bello friso, con pequeños atlantes angelicales, enlazados por guirnaldas.
La
fachada exterior de esta entrada tiene un defecto curioso y bien visible, como
es el que su arco no está centrado en el mundo de la nave, sino desplazado 0,45
m. hacia la izquierda del mismo, con el fin de que el eje de simetría del
interior de la capilla coincida con el centro del arco. De aquí que el nervio
derecho de la bóveda de la nave apee normalmente en su voladizo primitivo,
mientras que el de la izquierda hubo de ser cortado, a la altura de la imposta,
haciendo desaparecer su voladizo. Otra consecuencia antiestética, como la
anterior, fue la desaparición del vaso floral de la izquierda del arco, en
tanto que el de la derecha se conserva intacto, y es porque aquél hubo de ser
incrustado en una posición encorvada y violenta sobre el nervio mutilado.
Naturalmente no tardó muchos años en desprenderse.
¿Y
cómo se explica esta evidente falla? Indudablemente por un error de cálculo de
los constructores: error explicable, como se verá en las notas históricas, al
conocer las transformaciones sucesivas que sufrió esta capilla.
EL
RECINTO
Se
compone de tres tramos y del camarín.
El
primer tramo tiene una bóveda de medio cañón con lunetos, la cual consta de dos
secciones, separadas por un arco fajón, cuyo intradó está ornamentado con
cardinas, antemas y cabezas angelicales. Los lunetos sólo ostentan, en cambio,
como decoración, triángulos rectángulos dorados, de diferentes tamaños: los más
pequeños, cubiertos con relieves vegetales del mismo color. Ambas secciones
llevan adornados sus vértices, con sendos florones.
La
primera sección es un tercio mayor que la 2ª y, en ella, está instalado el
pequeño coro de la capilla, el cual se eleva sobre el suelo 8,35 m. y mide 7,30
m. de largo y 2,80 m. de ancho, y tiene una barandilla de sencillos barrotes de
madera. En el centro de su muro meridional, está practicado un oculus cegado,
adornado con una gran guirnalda circular, y en su muro occidental, se abre una
pequeña puerta que da a la escalera de acceso. Eta escalera es de ojo, está
iluminada por tres ventanos y una ventana, y consta de 48 peldaños de
ladrillos, recubiertos de yeso. La puerta de subida se halla al pie de esta
primera sección de la capilla, simulada por un zócalo que reviste la parte
inferior de toda ella.
La
segunda sección de este primer tramo tiene, en la parte alta, dos ventanas
rectangulares: la orienta, ciega; y la occidental, cubierta con una vidriera
policromada moderna.
Los
muros de ambas secciones son entrepaños planos, con ninguna ornamentación,
salvo el predicho zócalo, dos pequeños colgantes y el cornisamento general que
los corona y que adorna los dos lados del reciento, de un extremo al otro. Este
cornisamento está compuesto por diferentes molduras y adornado con ménsulas
planas, guirnaldas y colgantes. Tiene 1,35 m. de anchura y un friso con ocho
grandes cartuchos de fondo blanco. Los repartidos en los dos primeros tramos
son seis y encierran, de izquierda a derecha, las siguientes palabras, en
caracteres negros: AVE – MARIA – GRATIA – PLENA – DOMINUS – TECUM.
Los
dos cartuchos que ostenta la cornisa, en el tercer tramo, son algo mayores y
contienen, a su vez, de izquierda a derecha, esta leyenda: LA PIEDAD FITERANA
RESTAURO POR SUSCRIPCION POPULAR ESTA CAPILLA Y LA DEDICO - A SU EXCELSA PATRONA, LA VIRGEN DE LA BARDA,
EL DIA 15 DE SEPTIEMBRE DE 1918.
El
segundo tramo de la capilla es el más monumental e importante, desde el punto
de vista arquitectónico. Su sección inferior, desde la cornisa general hasta el
suelo, es un poco más ancha y larga que la del primer tramo, y sus entrepaños
también son planos y sin ornamentación, pero los colgantes del cornisamento son
mucho mayores (1,60 m. de anchura y 1,30 m. de altura aproximadamente)
encerrando hermosas antemas. Su zócalo de madera es ligeramente más bajo que el
del primer tramo, pero más artístico, pues está labrado y el otro no, y lo
remata una fina crestería. En cuanto a su rodapiés, es de terrazo cubierto de
losetas de mármol, de color verdoso oscuro, como en todos los tramos de la Capilla.
Los
lienzos de este segundo tramo están encuadrados por gruesos pilares de base
octogonal, con tres caras principales: dos planas en forma de pilastras
molduradas, pintadas de amarillo y rojo, con grandes bezantes en su parte
media; y otra cara cóncava, lisa y grisácea.
Su
bóveda es una cúpula octogonal de 10 m. de diámetro en la boca y de 4 m. de
altura. Se apoya sobre un amplio cimborrio liso, de color lila claro,
comprendido entre dos cornisas, enlazadas por ocho bandas veteadas de azul. La
cornisa superior es sencilla y está formada por molduras azuladas, mientras que
la inferior es aparatosa y complicada y está surcada por 16 grandes colgantes
de escayola, formados por pares de anclas superpuestas y floronadas, de dos
tamaños diferentes. A su vez, el cimborrio se apoya sobre cuatro grandes arcos
de medio punto que forman cuatro pechinas y dos lunetos. Los dos arcos
perpiaños tienen todo su intradós, adornado con diversos entrelazados,
ostentando antemas, corolas, artesones, etc., y una cruz de Calatrava en el
centro: negra, en el primero (/propiamente de Alcántara, negra o verde) y roja,
en el segundo. Los arcos de los lunetos tienen análoga decoración en relieve,
pero sin cruces de Calatrava.
Los
lunetos tienen practicadas en su centro sendas ventanas rectangulares, con
vidrieras policromadas modernas; las cuales ostentan una gran M en rojo (María)
la del E., y una cruz roja de Calatrava, la del O. A uno y otro lado de la
ventana oriental, están pintados al fresco San Lucas y San Mateo; y de la
occidental, San Marcos y San Juan. Los cuatro evangelistas aparecen sentados,
sosteniendo, en la mano derecha, una pluma, y en la izquierda, un libro
abierto, y todos van acompañados de sus respectivos símbolos; o sea, S. Mateo,
de un ángel; S. Marcos, de un león; s. Lucas, de un toro; y S. Juan, de un
águila. Los cuatro ocupan un cuadrante de circulo, con el arco adornado de cuatro
ondas y guirnaldas; y debajo de cada uno, está escrito su nombre en latín,
sobre una faja blanca.
A su
vez, las pechinas ostentan los retratos de cuatro abades: S. Benito de Nursia,
en la del N.O.; S. Bernardo de Claraval, en la del N.E.; S. Roberto de Molesme,
en la del S.E. y S. Raimundo de Fitero en la del S. O. Los cuatro aparecen
asimismo sentados y asomados a ventanas circulares, de fondo azul celeste, y
borduras angreladas. S. Benito tiene barba y bigote entrecanos, lleva un hábito
negro benedictino y sostiene, con la mano derecha, una pluma y con la
izquierda, un libro abierto, en cuyas páginas se lee: “Primus gradus
humilitatis”. (El primer grado de humildad). A sus pies, en el lado izquierdo,
tiene un báculo y una mitra; y en el derecho, un par de libros cerrados. A la
derecha de su cabeza, se ve una paloma, símbolo del Espíritu Santo, que le
inspira su Relga; y debajo del pedestal que lo sustenta, un cartucho reza:
“Sanctus Benedictus, Legislator”. (S. Benito, legislador).
S. Bernardo lleva el hábito blanco del Císter y
carga con los símbolos de la Pasión, empuñando, con la mano derecha, un látigo
y una lanza, y sosteniendo, entre sus muslos, una caña y una cruz de la que
cuelga una corona de espinas. A la izquierda de sus pies, se ve, en posición
inclinada, una columna, y a la derecha, una mitra y un báculo. Su cartucho dice
abreviadamente: “Sanctus Bernardus, Primus Abbas Claravalis”. (San Bernardo,
Primer Abad de Claraval).
S.
Roberto de Molesme tiene barba y bigote blancos, posa su mano derecha sobre su
pecho y, con la izquierda, empuña un báculo. Su cartucho reza: “Sanctus
Robertus, Primus Abbas Cister”. (S. Roberto, Primer Abad del Císter).
Finalmente
S. Raimundo aparece representado de una manera un poco carnavalesca. Lleva un
hábito corto del Císter, por lo que enseña las piernas desnudas; en el pecho,
ostenta una pequeña coraza azul, con una cruz roja de Calatrava en el centro;
con la mano derecha, empuña un bastón de mando, y con la izquierda, un
crucifijo. Cubre su cabeza un casco empenachado de guerrero medieval, y a su
izquierda, flamean tres banderas: dos, al menos, musulmanas, puesto que acaban
en media luna, y otra, en punta de lanza. Debajo de ellas, asoma una cabeza de
moro bigotudo, degollado, con sangre en el cuello; y en el extremo, unas
llamas. Su cartucho dice en abreviaturas: “Sanctus Raymundus, Primus Abbas
Fiteri”. (S. Raimundo, Primer Abad de Fitero).
Los
frescos de S. Benito y S. Bernardo se conservan todavía bastante bien; pero los
de S. Roberto y S. Raimundo están ya algún tanto deteriorados.
Las
ocho caras interiores de la cúpula están, por su parte, decoradas, con grandes
pinturas al fresco, de los siguientes profetas: moisés, David, Jeremías,
Daniel, Habacuc, Ezequiel, Oseas e Isaías, los cuales se identifican por las
inscripciones latinas que se leen al pie de cada uno. Todos ellos aparecen
dentro de nichos planos polícromos, con sus arcos de medio punto, coronados por
otros terminados en ojiva, y las separaciones entre ellos, están marcadas por
ocho altos trapecios isósceles, formados por vistosos contarios, que surcan
toda la cúpula de arriba abajo. Las pinturas se conservan en relativo buen
estado, a pesar de las grietas, que son grandes, y algunas, como las de
Habacuc, hasta inquietantes.
Finalmente
el cupulino, que mide unos 6 m., es asimismo octogonal y gallardo. Tiene ocho
altos ventanales con vidrieras blancas. No está decorado con pinturas, sino con
adornos dorados en relieve, exhibiendo un gran florón en el remate, y ocho
colgantes, en los bordes del casquete esférico y en los entrepaños de las
ventanas. Exteriormente está coronado por un enorme chapitel, de unos tres
metros.
El
tercer tramo de la Capilla comprende dos secciones: el altar y el Camarín.
La
parte arquitectónica del altar se reduce a una cabecera en artesa, coronada por
un cuarto de esfera sobre pechinas. Los lienzos laterales están recubiertos de
losetas marmóreas verdosas, como el rodapiés de toda la capilla, y la bóveda
ostenta un gran fresco que representa el cielo. Por él pululan casi una
treintena de ángeles, ocupando el centro una gran figura del Padre Eterno, con
el rostro encerrado en el simbólico triángulo trinitario. Lleva la consabida
barba blanca y anda flotando sobre un escabel de nubes y de cabezas
angelicales. Tiene la mano derecha alzada, en actitud de bendecir, mientras
que, en la izquierda, sostiene una pequeña cruz, apoyada sobre la esfera
terrestre. Una gran grieta surca de arriba abajo, como un siniestro relámpago,
este tranquilo cielo, cercado en su parte inferior por un largo balconcillo; y
en el extremo izquierdo de éste (derecha del espectador), se ve dialogando
amablemente a una pareja rubia. Son indudablemente Adán y Eva.
En
cuanto al plano del fondo, tiene como remate un arco escarzano moldurado,
debajo del cual se abre, en forma de dosel, un gran cortinaje, pintado
igualmente al fresco, cuyos pliegues son recogidos por ángeles, que aparecen
sentados en los cuatro extremos del cornisamento general. Las enjutas del arco
escarzano ostentan como ornamentación cuatro círculos: los dos inmediatos y más
pequeños encierran ángeles de medio cuerpo, exhibiendo unas cintas, con una
inscripción bipartida, ya borrada, en la que sólo se distingue la palabra
“Christi”; y los dos mayores contienen respectivamente una ave canora (derecha
del espectador) y un pelicano alimentando atado que da a comer a los suyos su
cuerpo y su sangre, como parece el pelícano en este fresco: ave a la que una
leyenda atribuye lo mismo. Pero no es verdad, porque el pelícano alimenta a sus
crías con los peces que guarda en una bolsa, situada en la mandíbula inferior
de su enorme pico.
El
fondo de toda esta sección está ocupado por el imponente baldaquino que cobija
al altar. Tiene 9 m. de altura y es todo de madera, incluso sus gallardas
columnas salomónicas de seis espiras, aunque aparezcan a simple vista de
pórfido rojo. Están montadas sobre dobles plintos prismáticos cuadrangulares,
adornados con cuarterones, teniendo como base un pequeño zócalo. Sus capiteles
son compuestos. El entablamento que contornea el pabellón con sus festones, de
los que cuelgan una treintena de borlas blancas, ostenta, en la parte frontal,
un gran copete moldurado, sostenido por una cabeza de ángel. Sobre el conjunto,
se alza un aparatoso remate, formado por una rampa de 12 grandes consolas, que
sostienen una plataforma, ocupada por las tallas de las tres virtudes
teologales. Todas las consolas están bien labradas. La central de las cinco
delanteras exhibe, dentr4o de una cartela coronada, al Cordero Místico, y las
otras cuatro, a sendos angelitos de pie surcando la rampa. La plataforma tiene
sus bordes ornamentados de grueso follaje, y las tallas que sostiene, son de
derecha a izquierda del espectador, la Esperanza, la Fe, y la Caridad.
La
Esperanza aparee sentada, con el brazo derecho sobre el pecho y empuñando una
áncora con la mano izquierda. La Fe está de pie, con los ojos vendados,
portando, en la mano derecha un cáliz, y enarbolando, con la izquierda, una
cruz. En cambio, la Caridad está sentada y acompañada de tres niños agarrados a
ella.
El
baldaquín cubre el altar y la boca del camarín. El altar tiene un pequeño
sagrario moderno, encuadrado por dos gradillas. También es moderno el frontal
de la mesa, pues sólo data de 1918. En su centro, exhibe una gran M. ornamentada
(María); y en sus extremos, dos amplias cartelas decorativas.
EL
CAMARIN
Es un pequeño recinto en forma de fondo de horno. Su pared está revestida de papel dorado y su pavimento, de azulejos. Una pequeña Lucerna cilíndrica le comunica luz natural. Su boca tiene la forma de un rectángulo, ac abado en un pequeño hemiciclo barroco. Su intradós está adornado con roleos vegetales plateados; y su extradós anterior es moldurado, cobijando en los ángulos superiores a dos ángeles flotantes que sostienen una corona dorada. El camarín tiene dos escaleras de acceso, con zócalos de azulejos, y 12 escalones cada una, abriéndose sus puertas de madera, finamente labradas, a uno y otro lado del altar.
LA VIRGEN DE LA BARDA
Es la
Patrona de Fitero y, según asegura saturnino Sagasti, en sus “Apuntes”, el
pueblo empezó a llamarla así hacia 1416, de resultas de haberse introducido una
zarza del olivar por una de las vidrieras de su altar (p. 28).
Se
trata de una bella talla sedente de madera, policromada, de 1,50 m. de altura.
Su estilo es gótico y data de mediados del siglo XIV, según reza una etiqueta
blanca, pegada en la parte más baja de su dorso y que dice así: “Dirección
General de Bellas Artes. Instituto Central de Restauración de Obras de Arte,
Arqueología y Etnología. Obra: Virgen con Niño, mediados del siglo XIV.
Restauradores: Hermanos Cruz Solís. Fecha en que terminó la restauración:
2-IX-1965. Registro, nº 596”.
En
efecto, esta Imagen, que había sido bárbaramente mutilada a principios del
siglo XVII, aserrando las rodillas a la Virgen y al Niño, para revestirlas con
lujosas telas, a la moda de la devoción ostentosa de la época, sufrió, por
añadidura, posteriormente los estragos de la polilla; por lo que fue restaurada
y reducida a su primitivo estado, en el predicho año, siendo Cura Ecónomo de la
Parroquia D. Jesús Jiménez Torrecilla.
Su
figura es la de una hermosa y majestuosa matrona. Su rostro forma un óvalo casi
perfecto: frente amplia, cejas de finos arcos, nariz recta, boca pequeña de
labios delicados, ojos grandes castaños, de mirada serena, mejillas llenas y
barbilla suave.
Su
cuello es regular; su busto, armonioso; y tiene unas manos finas, con dedos
largos y afilados. En cuanto a su atuendo, lleva una amplia túnica azul con
bordados y un adorno angular sobre el pecho, en el que luce una joya que pende
de su collar. Un ceñidor le sujeta la túnica por la cintura y un gran manto
dorado, plegado sobre sus rodillas, le cubre el resto del cuerpo. Su tocado es
una pañoleta que le llega hasta los hombros, y sobre ella, una corona real
medieval. Está sentada sobre un taburete rectangular de 0,43 m. de alto,
adornado con cuadrifolios, tréboles y ventanales góticos policromados, y
descansa sus pies sobre una peana de 10 cm. De espesor, derecha se alza a la
altura de su pecho, sosteniendo una flor, mientras que la izquierda se posa
sobre el hombro y el brazo izquierdo de su Hijo, el cual está sentado sobre el
muslo izquierdo de ella. El Niño lleva igual indumentaria que su Madre, pero su
túnica es roja, y va descalzo, mientras que la Virgen está calzada a la moda
del siglo XIV. El Niño tiene la mano derecha alzada a la altura de su rostro,
con dos dedos en alto y tres plegados, en actitud de bendecir, y la izquierda,
descansando sobre el canto de un libro de los Evangelios, apoyado sobre su
muslo izquierdo. Un último detalle: el dorso de la Imagen es plano. No está
tallado.
José
Esteban Uranga reproduce la imagen de la Virgen de la Barda, en su libro “Cien
imágenes navarras de la Virgen”[1],
llamándola “típica imagen del arte navarro del siglo XIV”. En el estudio
preliminar de dicha obra, escribe su autor que “durante el siglo XIV, nació en
Navarra un modelo de la iconografía navarra, que los historiadores del arte
llaman de tipo navarro, con unas características muy propias. Sta. María la
Real de Olite, las Vírgenes de Eriete, Bargota, San Adrián, Los Arcos… y
muchísimas más, esparcidas desde el Pirineo hasta la Rioja son imágenes de esta
escuela. Llevan el Niño en el lado izquierdo y un gran manto, que baja desde la
cabeza a los hombros y hace un pliegue en forma de V, bajo las rodillas de la
Virgen. El rostro es generalmente ovalado y la cabeza está siempre coronada. En
la mano derecha, sostienen una manzana o la flor de lis. Este modelo lo
tallaron grandes maestros y a veces, artesanos populares”.
En
todo caso, se trata de un modelo de imitación francesa. La Virgen de la Barda
coincide bastante, en su actitud y vestiduras, con las de Bargota, Eriete, La
Purificación de Echávarri y la Virgen de la Paz de Cintruénigo; pero difiere en
el rostro, que es alargado en estas últimas, y ovalado, en la nuestra.
La
peana primitiva de la Virgen de la Barda descansa sobre un pedestal moderno,
adornado con hojas y tallos artificiales de bardal.
NOTAS
HISTÓRICAS
La
actual Capilla de la Virgen de la Barda es la tercera de las construidas en ese
lugar. La 1ª estuvo dedicada a Sta. María Magdalena y se remonta, cuando menos,
a la primera mitad del siglo XVI, pues aparece mencionada en el acta de la toma
de posesión de la Abadía por Fr. Martín de Egüés y de Gante, el 25 de julio de
1540[2].
A la sazón, se utilizaba provisionalmente como Sala Capitular, a causa de las
obras que se estaban realizando en el claustro bajo, según se dice en el
precitado documento. Ignoramos cuáles su estructura y dimensiones, aunque
creemos que era una capilla reducida, puesto que la ampliación y transformación
que hizo de ella el abad Corral y Guzmán, en el primer tercio del siglo XVII,
ocupaba apenas la mitad del actual recinto. En la donación del Abad Corral a
favor de la Capilla de los 15 Santos Auxiliadores del Santo Convento, del 20 de
agosto de 1631, se hace constar que “la Capilla que ahora llaman de la
Magdalena, está en el crucero de la iglesia, al lado izquierdo de la capilla
que llaman de la Concepción de Nuestra Señora…, no está en forma conveniente y
está cerrada y la fábrica del Monasterio la a de adreçar en la forma que está
tratado”[3].
Por un
documento relativo a esta transformación del 6 de octubre de 1631[4],
sabemos que el altar de la Magdalena estaba precisamente sobre el muro S. de la
Capilla, pues todavía no se había abierto el actual arco de entrada. Se entraba
entonces en ella por una puerta, ahora tapiada, situada a espaldas del altar
actual del Santo Cristo de la Guía. En dicho documento, se habla de “limpiar y
sacar las columnas de ella y dejarla de todo punto desocupada, llevando las
columnas y lo demás a la plaza del Dormitorio”; es decir, a la actual del
Frontón Calatrava.
A
nuestro entender, esas columnas no tenían que ver nada con la estructura del
altar ni de la capilla, sino que eran las columnas hechas por Juan de Nates
para la galería N. del sobreclaustro, las cuales no fueron utilizadas y se
guardaban, por lo visto, en dicha capilla, que a la sazón estaba cerrada, como
hemos visto. De ahí la orden de dejar la Capilla “de todo punto desocupada”.
Por lo
demás, la imagen pintada o tallada –pues no sabemos cómo era- de Santa María
Magdalena de entonces desapareció. En la Casa Parroquial, se conserva un cuadro
de dicha Santa, pero es barroco, data del siglo XVIII y es el que sirvió de
ático al desaparecido altar de la Dolorosa, el cual estaba en la capilla
extrema del muro S. del brazo N. del crucero.
Confirma
el Tumbo de Fitero que la vieja cailla de Santa María Magdalena fue
transformada, por iniciativa del abad Fray Plácido de Corral y Guzmán[5]
y, en efecto, lo hemos visto en la donación citada. Además el contrato relativo
a esa transformación lo encontramos en el A.P.T. Está fechado el 6 de octubre
de 1631 y concertado entre el abad Corral y su fabriquero, Fray Martín Gil, de
una parte, y el albañil Juan Ruiz, vecino de Fitero, de otra. La escritura
consta de nueve cláusulas no numeradas y las tres primeras establecen lo
siguiente.
1)
El
Abad y Convento “han determinado hacer en la capilla que ahora se llama de la
Magdalena, que está en la iglesia de dicho Monasterio, una capilla a devoción e
invocación de los 15 Santos Auxiliadores, que construirá Juan Ruiz”.
2)
“Juan
Ruiz ha de abrir y deshacer la frontera de la dicha capilla, que cae hacia el
púlpito, hasta el arco de arriba, y ha de hacer una arcada de ladrillo y yeso,
de la grosura de la pared de la capilla, que reciba la obra; y de la piedra que
sacare, ha de hacer el altar de la Capilla, del tamaño del Altar Mayor de la
iglesia”.
3) “Ha de cerrar la puerta que es y está abierta hacia el altar de la Concepción, con la piedra que saque de lo que deshaga, quedando para la parte de afuera tan bien puesta y aderezada como está lo demás y que haga razón con lo de adentro, de la misma grosura de la pared, y hecho esto, toda la piedra y materiales que sobraren, los ha de sacar a la plaza y patio del Dormitorio, y ha de limpiar la capilla y sacar las columnas de ella y dejarla de todo punto desocupada, llevando las columnas y lo demás a la dicha plaza”. En la novena, se consigna que Juan Ruiz cobraría primeramente, por sus trabajos, ochocientos reales, y más tarde, otras cantidades[6].
¿Qué estructura y dimensiones tuvo la nueva capilla...? No lo sabemos a punto fijo, pero a juzgar por las dimensiones del nuevo altar –“del tamaño del altar mayor”- debió tener aproximadamente la anchura y la altura del primer tramo de la Capilla actual. En cuanto a su longitud, es más que probable que tuviese de 9 a 10 m.; es decir, hasta donde empieza el espacio cubierto por la cúpula. A falta de documentos fehacientes, nos fundamos en un detalle del epitafio de la tumba del Abad Corral, que se descubrió en 1967, al renovar el entarimado. En él se dice que sus restos fueron trasladados “a este lugar”, en mayo de 1736. Ahora bien, “este lugar” es delante de las gradas del altar actual, y como el Abad Corral había muerto y sido enterrado en esta capilla en 1643, es claro que tuvieron que ser trasladados de otro lugar situado más atrás de la misma; de donde se deduce que la parte de la cúpula y del tabernáculo no había sido edificada todavía.
Esta vez el altar se colocó seguramente en el muro N.
de la capilla, dando frente al arco recién abierto de la entrada. Es muy
probable que este muro tuviese en efecto la altura del Altar Mayor, puesto que
se pensaba adosar a él el Altar de los Quince Santos Auxiliadores; aunque, al
fin, se desistió de este proyecto. ¿Qué Santos Auxiliadores eran estos..? No lo
conocemos en detalle, pero seguramente fueron 15 de los 26 que donó en 1639 el
Abad Corral, para adornar la nueva capilla, y que enumeraremos luego.
Anterior al convenio de construcción de la nueva
capilla con Juan Ruiz es la escritura ya citada de fundación de una capellanía
y la donación correspondiente hechas por el Abad Corral, el 20 de agosto de
1631. Dicha escritura fue ratificada y ampliada por el mismo Abad el 1 de mayo
de 1639 (7), y de ambas escrituras hizo un resumen el notario apostólico Fray
Miguel Baptistas Ros, en 1640: resumen copiado en su Manuscrito por Sebastián
María de Aliaga (8).
En la escritura de 1639, se asienta que la fundación de 1631 se
hizo “en la capilla que llamaban de la Magdalena para que, con título de los 15
Auxiliadores, permaneciese y fuese entierro y fundación del Sr. Abad”. Perro,
habiendo cambiado posteriormente de parecer, resolvió que “sea del Santísimo
Cristo que estaba a la salida del claustro, junto a la Capilla de Nuestra
Señora de la Barda, por donde se salía y se sale en procesión del Claustro de
la Iglesia, y que aquel Santo Cristo, por ser como es tan devoto, se llevase a
la dicha Capilla de la Magdalena y allí se pusiese, fijase y aderezase, para
que permanezca a perpetuo y para siempre jamás, como se ha hecho y puesto en
ejecución, y quedando como queda la dicha capilla con título y nombre del Santo
Cristo, y no de los Auxiliadores, y anotar está ya puesta en ejecución con la
misma dotación de los 2.500 ducados y con las condiciones de la escritura de
fundación”.
En esta escritura, se habla de hacer un retablo de los
15 Auxiliadores, pero ignoramos si fue hecho por fin. En cambio, sabemos que,
por contrato del Abad Corral con el ensamblador Jerónimo de Estaragán, firmado
el 20 de Enero de 1637, éste ejecutó el retablo del Santo Cristo, que es el que
se puso, por fin, en la capilla y figura actualmente en el altar del Santo
Cristo de la Guía[9]
En cuanto a las condiciones de la fundación, el resumen de Fr. Miguel Baptista Ros las reduce a 12 apartados que dicen, en sustancia, lo siguiente.
1) En dicha Capilla, sólo se enterraría al Abad Corral,
a menos que se le dotase con 500 ducados más. 2) El Monasterio se obligaba a
decir diariamente una misa a la intención del Abad Corral, mientras viviese; y
por su alma, el primer año de su defunción. 3) Al año de su muerte, sólo se
dirían a perpetuidad, por su alma, cuatro misas semanales. 4) En cada
aniversario de su muerte, se diría, en dicha capilla, por su alma, una misa
solemne de difuntos y se cantaría por toda la comunidad un responso ante su
sepultura. 5) Lo mismo se haría en las festividades de San Lorenzo, San Esteban,
San Plácido, La Conversión de San Pablo y San Blas. 6) Cuando muriese el Abad
Corral se pondría sobre su tumba una lápida con su nombre y debajo de este
letrero, “esculpidas las armas de su nobleza”. 7) Serían aplicados a la
Fundación los 28 censales a cargo de los vecinos del pueblo, anotados en la
escritura de 1639; censales que darían una renta anual de 1.500 ducados. 8)
“Esta fundación es de 3.000 ducados”. Con los réditos de 2.000, se pagarían las
misas y aniversarios encargados; y con los réditos de los mil restantes, se
proveería al adorno de dicha capilla y, cuando estuviese adornada, “para
frontales y manteles de los altares de toda la iglesia” y para aceite de la
lámpara de la Capilla de Cristo, dando siempre preferencia a las reparaciones
que necesitase posteriormente. 9) “El fundador ha puesto y dado en donación,
este día, para su adorno (de la capilla) lo siguiente: Primeramente un cuadro
del Descendimiento de la Cruz, que está fijado en el testero del retablo del
Santo Cristo, por Bernabé. Item un Ecce Homo grande, con su marco de madera.
Item una Nuestra Señora del Populo, con su marco de madera. Item otro cuadro
menor del Descendimiento de la Cruz. Item una imagen de Nuestra Señora, con ropaje
a lo gitano. Item un cuadro de la Adoración de los Reyes. Item otro cuadro del
Niño adormido con marco sobredorado. Item otro del Nacimiento, grande. Item
otro de San Laurencio en las parrillas, con su marco. Item otro de San Plácido,
con su marco. Item (borrado) un cuadro de un Niño solo y ocho de varias
Vírgenes, que son Sta. Inés, Sta. Catalina, Sr. Dorotea, la Magdalena, Sta.
Lucía, Sta. Bárbara, Sta. Cecilia y Sta. Úrsula. Item ocho cuadros de ermitaños
y entre ellos uno de Nuestro Padre San Bernardo, otro de San Evagrio, de San
Elías, de San Antonio, de San Apolonio, de San Onofre, de San Pablo y de San
Isidoro. Item un retrato de su Señoría Rma. Del Sr. Fundador y otro de Don
Jerónimo del Corral, su tío, Regente que fue en el Consejo de este Reino de
Navarra y Presidente en la Chancillería de Valladolid; y de todos ellos hace
donación para la dicha capilla y ordena no se puedan sacar ella, sino que
queden a perpetuo, en ella”. 10) Se nombra como patrono principal de esta
fundación a su hermano D. Francisco del Corral, Caballero del Hábito de
Santiago y señor de las villas de Almodóvar del Río y de la Reyna; y por
patronos segundos, al Prior del Monasterio y al Alcalde ordinario de Fitero.
Los apartados 11 y 12 carecen de interés.
2) Es evidente que, con los 29 cuadros e imágenes, donadas por el Abad Corral, debieron cubrirse las cuatro paredes de la flamante Capilla del Cristo. Y por supuesto, al morir aquél, fue inhumado delante del altar. De aquí que se conociese también esta capilla con el nombre del Panteón del Abad Corral.
Por lo demás, la Fundación se mantenía todavía al tiempo de la exclaustración definitiva de los monjes, pues, en el Inventario de 1835. 11.119 reales y 10 maravedís; y los réditos, 553 reales, y 8 maravedís. Estos se destinaban a costear el aceite de la lámpara de la Capilla, la cera y los adornos. La deuda era, a la sazón, de 2.787 reales y 25 maravedís, habiendo pagado posteriormente tres censalistas deudores 119 reales y 38 maravedís[10].
La
tercera ampliación y transformación de la capilla fue la realizada en 1732-36,
siendo abades Fray Ignacio de hoyos y Beroiz y Fray Saturnino Arriaga,
seguramente a cargo de parte del capital de la Fundación Corral. No hemos
podido localizar la documentación relativa a esta notable reconstrucción, y por
ende, no conocemos sus detalles. En todo caso, no creemos que derribaran
completamente la anterior capilla, justificando así la rotunda afirmación que
se lee en la fachada interior de que esta capilla se comenzó en 1732 y se acabó
en 1736. Es una verdad relativa, pues, por de pronto, debieron aprovechar total
o parcialmente los muros E.O. y S. de la anterior; es decir, los del primer
tramo del recinto actual derribando únicamente el muro del N.; y lo que construyeron
de nueva planta fue el 2º y 3º tramos, menos el camarín. Asimismo levantaron el
coro y la escalera de subida a él, datando también de entonces toda la
ornamentación en relieve del recinto. Por supuesto, también lo pintaron
completamente, como se ve por4 las alusiones a las pinturas de San Bernardo,
San Raimundo, etc. de las pechinas del segundo tramo, que hace el P. Antonio
Bozal y Andrés de Ustarroz, en el sermón que predicó el 3 de mayo de 1736, con
motivo de la inauguración de la flamante Capilla[11].
De manera que los dos letreros en que se lee que esta capilla se pintó en 1826,
también dicen una verdad a medias, pues ya se había pintado, por lo menos una
vez, hacía ochenta años. Todavía se conserva un reto de la decoración de 1736
en un gran dosel, ya muy descolorido, tapado por el baldaquín, y en un friso
oscuro, con adornos en relieve y una leyenda central en la que se dice: HOC
OPUS NOSTRE (sic) SALUTIS (Esta es la obra de nuestra salvación). Los frescos
de la cúpula también son del s. XVIII.
El
grandioso baldaquín del tercer tramo fue obra de dos escultores, vecinos de
Tudela: Juan Francisco de Peralta y Baltasar Gambarte y Vicente.
Se
conservan tres escrituras relativas a la labor de Peralta: 1) del 8 de
diciembre de 1734, por la que se comprometía con el procurador y cillerero del
Monasterio, Fray Felipe Fernández de Mercado, a hacer y poner en su puesto el
tabernáculo “para Navidad del año que viene de 1735”. La obra sería tasada por
dos expertos y el Monasterio se la pagaría en el acto, con una rebaja de la
sexta parte de tasación[12];
2) otra anterior del 17 de noviembre de 1734, saliendo fiador del escultor su
cuñado Mateo Peralta y Mons. Escribano real, vecino de Tudela[13].
El escultor murió al año siguiente y no
pudo terminar la obra; 3) Memoria y tasación de la obra de Peralta realizadas
por el arquitecto Domingo Larripa, vecino de Tarazona, y el arquitecto y
escultor José Serrano, vecino de Tudela. La Memoria consta de 14 apartados,
resultando de ella que Juan Francisco de Peralta hizo las cuatro columnas
salomónicas con sus basas y capiteles, así como los cimacios; los sotabancos;
los cuatro pedestales de las columnas, menos la corona de las cornisas de los
mismos; el pedestal para la sobremesa del altar; tres peanas para el sobre dicho
pedestal; dos pilastras con sus capiteles tallados; otras dos pilastras con sus
contrapilastras para pedestal y muro del tablero del Santo Cristo; el tablero
para el respaldo del Santo Cristo en dos piezas; la cornisa, aunque inconclusa;
20 tarjetas aparejadas para la cornisa; ocho pedazos de moldura, un tablero
para respaldo de la cornisa y en fin, dos efigies de San Juan y María con sus
peanas.
Los
dos técnicos tasaron esta obra en 3.744 reales, recibiendo ellos por su trabajo
dos doblones cada uno. La escritura correspondiente fue hecha y testificada por
Joaquín de Miranda y Barandarica, escribano de Tudela, el 24 de Julio de 1735[14].
Al
morir Peralta, el Monasterio encargó la terminación del baldaquín a Baltasar de
Gambarte. Por el contrato suscrito en el Monasterio de Fierro, el 3 de agosto
de 1735, Gambarte se comprometió a recibir toda la obra realizada por Peralta, a
concluirla conforme a la traza firmada por éste y a dejarla “puesta en su
puesto, por todo el mes de enero del año que viene de 1736”. Concluida su
labor, sería tasada por dos técnicos y de su importe se rebajaría la quinta
parte, adelantándosele, para empezar, mil reales. En noviembre siguiente, se le
darían otros mil y el resto, cuando terminase la obra[15].
Ignoramos
cuánto fue ese resto, pues no hemos hallado el “quitamiento” correspondiente por
la cantidad total. Desde luego, fue realizada por Gambarte toda la parte
superior del baldaquín, con las estatuías de las virtudes teologales.
Al ser
trasladado el Santo Cristo a su nuevo altar, su anterior retablo fue relegado
al muro del poniente del brazo izquierdo del crucero, en el que continúa
todavía. A su vez, también fueron trasladados frente a las gradas del nuevo altar
los restos del Abad Corral, según reza el epitafio latino descubierto en 1967,
al renovar el entarimado de la capilla. Completando las palabras abreviadas y
mutiladas, su texto era el siguiente:
GENERE PERILL.
(USTRE)
PLACIDUS DE
Corral ET
GUZMAN ULTIM
(US) AB.
B. (AS) PERPET
(UUS) HVIVS M (ONASTERII)
OBIJT 9
JANVARIJ AN-
NO 1643 POST-
QVAM SPARSA
RECOLLEC-
TA IN UNUM RE-
LEGIT RELIGIONE ET
REGIMINE RADICES
FI-
XIT ET ERGA X(RIS)
TV (M)
CRUCIFIXVM PIETATE
ET CVLTV MAXIME
FVLSIT. EIVS OSSA
IACENT HIC TRANS-
LATA
MENSE MAIJ D(OMINI)
ANNO 1736.
(Plácido de Corral y
Guzmán, de ilustre prosapia, último abad perpetuo de este Monasterio, falleció
el 9 de enero de 1643, después de haber reunido en una obra de conjunto las
noticias dispersas (sobre el Monasterio), de haber fijado sus bases religiosas
y de gobierno y haber brillado sobre manera por su devoción y culto a Cristo
Crucificado. Sus huesos descansan aquí, habiendo sido trasladados en el mes de
mayo del año del Señor 1736). La última transformación de esta capilla fue la
construcción del Camarín y el retiro de ella del Santo Cristo de la Guía por
iniciativa del Párroco D. Antonino Fernández Mateo.
El Camarín de la Virgen fue construido en 1918, y los
pequeños retoques que se hicieron en la capilla, consistieron en borrar de los
cartuchos de la cornisa general los símbolos de la Pasión (Cruz, clavos, corona
de espinas, etc.), sustituyéndolos por las palabras latinas de la Salutación
angélica a María, así como en poner los cartuchos que recuerdan esta pretendida
restauración. Su costo ascendió a 9.007,09 pts.
Las últimas reformas realizadas en la capilla fueron
ejecutadas en 1967 por el Mtro. albañil del pueblo, Alfonso Fernández Ortega,
de orden del Cura Ecónomo D. Jesús Jiménez Torrecilla, y consistieron en
renovar el entarimado, en poner los zócalos actuales y en revestir el rodapiés
de los tres tramos y los muros de las puertas de subida y bajada al camarín,
con placas de terrazo y mármol verdoso. Su costo fue de 33.000 pts.
Añadamos todavía algunas noticias históricas sobre la Virgen
de la Barda. Hasta 1964 la Sagrada Imagen estuvo revestida, portando sobre el
cuerpo un manto y un delantal; y sobre la cabeza, un velo de blonda, que le
caía sobre los hombros. El Niño sólo llevaba un vestidito de una sola pieza y
Madre e Hijo ostentaban sendas coronas reales. La del Niño terminaba en una
crucecita, mientras que la de la Virgen estaba respaldada por un círculo
irradiante con once estrellas de nueve puntas. La Imagen tenía enmarcada su
cara por un rostrillo; pero no siempre fue así, pues en su ropero, figuraba una
peluca con tirabuzones. De los seis vestidos que tenía últimamente el más
lujoso era uno blanco con bordados de oro, confeccionado por las Hermanas de la
Caridad de Santa Ana, en el último tercio del siglo pasado y costeado por el
antiguo Secretario del Ayuntamiento, D. Saturnino Sagasti, en la cantidad de
5.000 pts.
La Imagen sólo estaba revestida desde comienzos del siglo
XVII. El Tumbo de Fitero dice un poco vagamente, pues no precisa fecha, que,
siendo Prior Pelegrín, Fray Hernando de Andrade deshizo el retablo de la Virgen
de la Barda y lo llevó a Tudela, donde lo doraron, y asentado, pintó la Capilla
y doró la reja, le hizo dos vestidos y frontal, coronas de plata a la Virgen y
al Niño (460 reales) y lo hizo de limosnas de los P. P. confesores de la Casa,
y se hizo en los sábados, en dicha capilla, misa cantada”[16].
Precisamente un poco más, a la vista de documentos del
A.P.T. El retablo en cuestión, que ya hemos descrito, al hablar de las
transformaciones sufridas por la actual Capilla del Cristo de la Columna, había
sido hecho en 1611 por Juan de Berganza y fue desmontado y pintado por Juan de
Lumbier, vecino de Tudela, en 1617. Lumbier decoró asimismo toda la Capilla,
cobrando por toda su labor 115 ducados de a 11 reales en moneda de Navarra.
Ahora bien, la escritura con Berganza está firmada por Fray Bernardo Pelegrín,
como Presidente en sede vacante y fabriquero del Monasterio; y la escritura de
Lumbier, por el mismo Pelegrín, como Prior del Convento. En todo caso, Andrade
era ya abad desde 1615, y lo fue hasta 1624, y uno u otro o los dos fueron los
autores de las mutilaciones de la Virgen y del Niño.
No hemos encontrado otro documento de los vestidos de la
Virgen de la Barda, en aquel periodo; pero sí el relativo a las coronas. El
contrato fue firmado el 19 de enero de 1618 entre el Monasterio y el platero de
Tudela, Felipe Terrén, quien se comprometió a hacer a la Virgen de la Barda una
corona de plata “como la de Nuestra Señora de la Esperanza, de 16 onzas y media
de peso, y ha de llevar en el friso, en rededor de los serafines, tres
cristales iluminados, y los engarces de las piedras, sobrelabrados, y una
diadema para el Niño”. Ignoramos qué Virgen de la Esperanza sería esa: si de
Fitero o de Tudela. Según el “quitamiento” del 14 de abril del mismo año, se le
pagaron al platero 200 reales[17].
En cuanto a los lugares que ocupó la Virgen de la Barda,
Saturnino Sagasti afirma en sus “Apuntes” que el primer sitio que ocupó la
Imagen, fue el Altar Mayor hasta 1285, en que fue proclamado Rey de Navarra
Felipe I (que lo era ya de Francia, con el nombre de Felipe IV), el cual vino a
visitarla y, por su indicación, fue trasladada al altar de San José; es decir,
al testero del arco derecho del quinto tramo de la nave central. Estas afirmaciones
son falsas, por la sencilla razón de que la actual imagen no había sido tallada
todavía en dicha fecha. Añade que, en 1363, la trasladaron a la primera capilla
del lado del evangelio del Altar Mayor (en la girola), con el fin de evitar que
la robaran los saqueadores, con ocasión de las guerras de entonces y que estuvo
“en dicho enrejado” hasta 1670[18].
Jimeno Jurío escribe que “es muy probable que la fecha de 1363 sea la de
llegada a Fitero de la efigie (19)”. También nos lo parece a nosotros, pero no
tenemos pruebas documentales de que ocupara dicha capilla, aunque es muy
posible por las razones que se alegan.
Ahora bien, ¿cuánto tiempo pudo estar allí? No lo sabemos,
pero, desde luego, no estuvo hasta 1670, pues en un convenio del Monasterio con
el arquitecto Juan de Irigoyen, firmado en Fitero el 14 de febrero de 1614,
para la hechura de cinco retablos, destinados a las capillas de la Girola, se
consigna que “el de medio, donde estaba Nuestra Señora de la Barda”, en otro
tiempo, se haría conforme a la traza sacada. Es decir que anteriormente la
Virgen de la Barda ocupó la capilla central de la Girola. No sabemos, a ciencia
cierta, cuánto tiempo estuvo allí, pero es lógico conjeturar que, al ser
cegadas las tres arcadas centrales de la Capilla Mayor, hacia 1581, y perder su
importancia la capilla que ocupaba en la girola la Virgen de la Barda, su
Imagen fuera retirada de allí, algún tiempo después. En todo caso, tenemos el
ya citado “quitamiento” de los retablos de Juan de Berganza, firmado en Fitero
el 16 de septiembre de 1611, del que resulta que la Virgen de la Barda estaba
ya instalada entonces –o a punto de instalarse-, en la actual capilla del
Cristo de la Columna, donde permaneció hasta 1918, en que fue trasladada a la
capilla actual.
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[1] P. XVII, nº 19 de la “Colección Diario de Navarra”, Pamplona, 1973.
[2] Protocolo de Jerónimo Blasco, escribano de Tarazona, de 1540.
[3] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1631, f. 91. A.P.T.
[4] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1631, f. 70. A.P.T.
[5] Cap. XV, ff. 732-33. A.H.N.
[6] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1631, f. 70. El documento está algo estropeado y le faltan algunas líneas.
[7] Protocolo de Francisco de Urquizy y Navascués de 1639, ff. 11-18. A.P.T.
[8] Nº XXIX, ff. 74-75.
[9] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1637; nº y folio ilegibles, pues el documento está muy estropeado.
[10] Protocolo de Celestino Huarte de 1835, nº 40, ff. 89-195.
[11] Protocolo de José Samper de 1734, f. 135. A.P.T.
[12] Protocolo de José Samper de 1734, f. 136. A.P.T.
[13] Protocolo de Mateo Peralta de 1735, f. 136. A.P.T.
[15] Capítulo XV, f. 731 v.
[16] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1618, f. 8. A.P.T.
[17] Ob. Cit., pp. 27-28. A.P.F.
[18] Fitero, p. 28.
CAPÍTULO VI
LA
ESCALERA DE ENTRADA DE LA IGLESIA Y LAS BENITERAS
DESCRIPCIÓN
La entrada del templo
es una amplia plataforma de piedra de 8 m. de longitud y 4 m. de anchura,
descendiéndose a su interior por una escalera de 8 gradas, también de piedra.
Cada grada mide 8 m. de larga, 0,42 m. de ancha y 0,15 m. de contrahuella.
Tanto la plataforma como la escalera cubren la superficie del primer tramo de
la nave central y están encuadradas, a derecha e izquierda, por sendos
antepechos masivos y lisos de piedra, rematados en boceles corridos y
divididos en dos secciones: recta, de 4 m. de longitud; y oblicua, de 3,35 m.
El comienzo y el final de la escalera lo marcan respectivamente, en cada lado,
dos pilarotes rectangulares, adornados con seis estrías verticales y rematados
por sendas bolas macizas de piedra, de 0,87 m. de circunferencia.
En cuanto a las benditeras de piedra, están colocadas junto a los testeros de los dos arcos del segundo tramo de la nave central y su altura es de 0,95 m., incluido el pedestal. Las pilas solas tienen 0,12 m. de fondo y 0,78 m. de diámetro, incluyendo sus gruesos bordes y están ornadas, en el exterior, con simples palmetas griegas en relieve.
NOTICIAS HISTÓRICAS
La escalera actual sólo data de 1614. Anteriormente hubo
otra, probablemente más tosca y con menos gradas, y casi seguramente de
ladrillo, como lo era entonces el pavimento del templo. La actual escalera fue
construida, a iniciativa del Prior Fr. Bernardo Pelegrín, por el maestro de
cantería, Eugenio de Olondo, vecino de Fitero. El contrato fue firmado, el 6 de
marzo de dicho año, y consta de siete cláusulas, no numeradas.
1ª) Olondo se obligaba “a hacer las gradas de la puerta de
la iglesia, conforme a la traza que dio Pascual de Orán y conforme a las gradas
de la puerta nueva del sobreclaustro”. Las gradas serían ocho, de pie y medio
de anchura, con “el repaño muy grande y bueno, y el batidero de la parte de
afuera de la iglesia, conforme a la basa de las columnas”. 2ª) Arrancaría y
labraría a su costa los antepechos, “con su bocel y bolas, conforme a las de la
subida de la escalera del coro”; pero el transporte de la piedra sería por
cuenta del Monasterio. 3ª) La demás obra de las gradas sería hecha igualmente a
costa de Olondo, poniendo los materiales necesarios, mientras que el Monasterio
pondría solamente los carros para el transporte. 4ª) Olondo arrancaría y
sacaría toda la piedra “en el agua salad de Tudela, de la misma piedra que se
ha traído por las pilas de el agua bendita”. 5ª) Una vez terminada la obra,
sería reconocida por oficiales expertos. 6ª) Por la misma, se pagaría a plazos,
a Olondo 155 ducados en total. 7ª) Las gradas principiarían “encima del
ladrillado que está hecho en la iglesia, un pie más adentro o más afuera, como
convenga”.
Al final de la escritura, se dice que “firmaron los que
sabían”, no apareciendo las firmas de Olondo y de un testigo que, por lo visto,
no sabían[1].
En cuanto a las pilas de agua bendita, son contemporáneas de
la escalera, aunque un poco anteriores, según se deduce de la cláusula 4ª del
contrato de la escalera de entrada, pero hechas con la misma clase de piedra y
de igual procedencia. Esto quiere decir que, con anterioridad, hubo otras
pilas, seguramente más pequeñas, colocadas probablemente debajo de los arcos
del primer tramo de la nave central e inmediatas a las puertas de entrada;
aunque no tenemos la menor noticia de ellas. Las actuales fueron puestas
asimismo por orden del Prior, Fr. Bernardo Pelegrin, en el interabadiato de
1612-14[2],
y debieron ser construidas igualmente por el mismo Olondo, aunque no nos consta
documentalmente.
El actual cancel de la entrada de la iglesia data del siglo
XVIII.
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[1] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1614, ff. Ant. 75 y post. 43. A.P.T.
[2] Tumbo, c. XV, f. 729 v. A.H.N.
CAPÍTULO VII
EL BAUTISTERIO
DESCRIPCIÓN
Se encuentra al fondo del segundo tramo de la nave lateral meridional,
adyacente a la capilla del Santo Cristo de la Columna; y es un recinto de 5,50
m. de largo, 4,12 m. de ancho y 5 m. de alto. Además de la puerta de entrada,
tiene dos vanos: una ventana grande al O., de 1,95 m. de alta y 1,02 m. de
ancha, cubierta con una vidriera moderan, de fondo blanco, y de bordes y cruz
central, de color azul; y otra más pequeña y antigua, al S., cubierta con una
lámina de alabastro. Al E. había antiguamente una puerta por la cual se
comunicaba con la crujía N. del claustro bajo, hacia el extremo N.O. de la
misma.
Lo más notable de esta pieza es su pequeña bóveda estrellada, de estilo
plateresco. Está surcada por cuatro haces de seis nervios verdosos, los cuales
apean en cuatro ménsulas policromadas, con cabecitas angelicales, empotradas en
los ángulos diedros de los muros, a 2,57 m. de altura sobre el suelo. En el
centro de la bóveda, campea una cruz doble o radiada de ocho brazos,
encuadrada, a su vez, por cuatro corazones. El conjunto forma una bella
constelación de 30 claves blancas, de diferentes formas y tamaños, que anudan
las nervaduras: a saber, 8 florones en los extremos de los radios de la cruz; 4
bustos de angelitos, que cubren su cuello y pecho con sus alas, como si fueran
un chal; 12 ángeles mayores, arrodillados, que descansan sus cabezas sobre sus
alas, como si fueran una almohada; y 6 corolas abiertas. Del centro de la
bóveda pende una antigua lámpara de aceite, con vaso rojo, de siempre ornato en
la actualidad.
En el centro del recinto, se halla asentada sobre una pequeña base de 6 cm. De
espesor, en forma de cruz, la pesada y tosca pila bautismal de una sola pieza.
Sus dimensiones son las siguientes: 94 cm. De altura, 52 cm. De profundidad,
1,30 m. de diámetro en la boca y 14 cm. De espesor en los bordes. Data de 1534
y la primera criatura bautizada en ella fue un hijo del vecino Sancho Lorea, a
quien se puso por nombre Juan de la Pila, por esta circunstancia[1]. Sin embargo, el Monasterio no empezó a
llevar el Libro de Bautizados hasta marzo de 1547, siendo las primeras partidas
de bautismo de niño y niña respectivamente, asentadas en él, las de Juan
Serrano, bautizado el 6 de marzo de dicho año, y Ana Pérez, bautizada el 19 de
marzo. Aquel año, de marzo a diciembre inclusive, hubo 40 bautizados, y en todo
el año siguiente, 49. El Libro fue estrenado por el Vicario de turno Fr.
Roberto Ayssa[2]. Has otra pila pequeña de cerámica,
decorada, del siglo XVIII.
En el muro occidental, está fijada una placa rectangular de mármol negro, en la que se lee con caracteres dorados:
EL
DÍA 29 DE JUNIO DE 1600, FUE BAUTIZADO
EN
ESTA IGLESIA, EL VENERABLE JUAN DE
PALAFOX
Y MENDOZA, ARZOBISPO DE
PUEBLA
DE LOS ANGELES Y OBISPO
DE
BURGO DE OSMA, EN EL III
CENTENARIO
DE SU MUERTE.
FITERO,
1 DE OCTUBRE DE 1959.
(Permítasenos una pequeña rectificación histórica: Palafox no fue Arzobispo de Pueblo, sino solamente Obispo, pues Puebla no fue convertida en archidiócesis hasta 1903).
El bautismo de Palafox en nuestra iglesia consta en el Libro II de Bautizados,
f. 66 v. del Archivo Parroquial de Fitero, y también lo acredita el bello
retrato, colocado encima de esta placa. Está ya decolorado y deteriorado, pero
es bastante interesante y fue traído al bautisterio, con motivo de la
celebración del citado centenario. Representa una supuesta aparición de la
Virgen María a Palafox, quien aparece arrodillado ante Ella, con las manos
cruzadas sobre el pecho. La Virgen está sentada sobre un escabel de nubes y la
escena es contemplada discretamente por dos clérigos domésticos, situados a
espaldas de nuestro paisano. En el ángulo inferior del cuadro, a la izquierda,
se ve un báculo pastoral, echado en tierra, y un escudo de Palafox con dos
secciones. La superior es una pequeña elipse, con un Crucifijo sobre un corazón
en el centro y esta leyenda alrededor: “Crucifixus est amor meus (El Crucifijo
es mi amor); y la inferior es un escusón acorazado, mayor y más estropeado, en
el que se lee: “V. Ioannes Palafox et Mendoza, Episc. Olim Angelopolitanus,
postea Oxomensis, Doctrina et virtutibus praesertim, et Ecclesiasticae
Disciplinae conspicuus. Obiit anno D. 1659, Kal. Octbs., actatis suae anno 60.
Divinas… (letras borradas). Baptizatus in Fitero… (letras borradas). Su traducción
es la siguiente: “El Venerable Juan de Palafox y Mendoza, Obsipo, en otro
tiempo, de Angelópolis (Puebla de los Ángeles, en Méjico) y después, de Osma,
esclarecido, sobre todo, por su saber y virtudes, así como por su disciplina
eclesiástica. Murió en el año del Señor de 1659, el 1 de Octubre, a los 60 años
de edad. Divinas (letras borradas) Bautizado en Fitero… (letras borradas)”.
Por lo demás, Palafox fue bautizado precisamente en esta pila y en este
bautisterio, seguramente por el vicario de turno Fr. Miguel de Vea, que firmó
el acta, aunque escribe en ella “se baptizó un niño…” y no “bauticé un niño…”.
El recinto actual del bautisterio fue construido en el siglo XVI, cuando, para
hacer la escalera de acceso al flamante coro alto, hubo necesidad de elevar
cerca de dos metros (lo que se hizo con ladrillo) la planta del ángulo N.O.,
hecha de piedra y adyacente a la espadaña por el S. Dicho recinto cae
exactamente debajo del primer tramo de dicha escalera y la decoración
plateresca de las dos pequeñas bóvedas es análoga y contemporánea, ostentando,
en parte, las mismas claves.
El extradós del arco interior de medio punto estuvo resguardado, antiguamente
por un guardapolvo de 30 cm. De espesor, el cual fue cortado, cuando se puso la
decoración plateresca de la bóveda, con objeto de empotrar la ménsula que apea
el haz de nervios del N.E.
NOTAS HISTÓRICAS
La puerta del bautisterio actual fue primitivamente la de entrada a las
dependencias de los Hermanos Conversos o legos. Una referencia a éstos se lee
ya en la escritura de donación de la heredad de Rabanera, hecha al abad
Arminio, el 28 de febrero de 1199, por Guillermo de Mendoza, vecino de San
Pedro de Yanguas, en la que se lee: “si monasterium Fiterii, quod ábsit,
destrueretur vel habitatores domus ejusdem monachi et conversi de illo loco
mutarentur…” (Si el Monasterio de Fiteor, lo que no ocurra, fuese destruido o
los habitantes de la misma casa, monjes y conversos, se mudasen de aquel
lugar…)[3]”
Las dependencias de los conversos estaban seguramente, como en La Oliva y en
Veruela, hacia el ala occidental del cuadrilátero claustral, separadas de las
de los monjes, pero contiguas a ellas; y la puerta de entrada era la actual del
bautisterio, que debía conducir a ellas, por un pequeño patio o corredor, según
el plano tradicional de los Monasterios cistercienses. Estas dependencias
debieron desaparecer hacia el tercer cuarto del siglo XVI, al construirse los
grandes edificios conventuales que se conservan todavía, lamentablemente
descuartizados.
En el testamento que el escribano real Pedro de Vea hizo en 1590, dispuso que
se le enterrase en la Capilla de Todos los Santos, “que es
mía propia” (sic)[4]. Esto quiere decir que la capilla fue
levantada a sus expensas, con anuencia del Monasterio. Ahora bien, como la
única capilla propiamente dicha que se erigió en la iglesia, en la segunda
mitad del siglo VI, fue la que ocupa actualmente el bautisterio, es obvio que
se trata del actual reciento de este. Pero además hemos encontrado una
confirmación clara de ello, en una lacónica partida de defunción del vecino
Pedro López, quien murió el 15 de septiembre de 1627 y fue enterrado “junto a
la pila de junto a Todos los Santos”[5]. Por supuesto este altar estuvo empotrado en
el muro del O., como lo indica a las claras su gran hueco rectangular,
ligeramente arqueado por arriba, el cual mide 3,45 m. de altura y 2,30 m. de
anchura. A buen seguro, este gran hueco se hizo primitivamente para colocar el
retablo de Todos los Santos, abonando todavía esta conjetura el hecho de estar
abierto a 1,20 m. de altura sobre el suelo; es decir, a la altura de una mesa
de altar. Por otra parte, a la sazón, estaba abierta la puerta, ahora tapiada
del E. y es claro que tampoco lo iban a colocar delante de la ventana del S. o
al lado de la puerta N. El caso, pues, no ofrece dudas.
Por lo demás, ignoramos si el altar dedicado a Todos los Santos era una obra
pictórica, escultórica o mixta, aunque es lo más probable que se tratara de un
gran lienzo o tablero pintados, con su correspondiente retablo. Tampoco sabemos
cuándo desapareció tal altar y fue reemplazado sucesivamente por otro u otros.
Lo que nos consta positivamente es que la Capilla de este altar servía, al
mismo tiempo, de bautisterio, en el primer cuarto del siglo XVII, como consigna
categóricamente el “Libro de autos de Visita de las Cofradías, Hospitales,
etc.” del Archivo parroquial. En efecto, en las páginas 2 y 3, se da cuenta de
la visita al Santísimo Sacramento y a los crismas, que, el 12 de septiembre de
1627, realizó el abad Corral y Guzmán, acompañado por los monjes, asentando que
“se fueron en procesión a la Capilla de Todos los Santos donde está la
pila de bautizar y las sagradas crismas y el santo óleo”.
Sin embargo, no creemos que esta capilla fuese el primitivo bautisterio de la
parroquia, por la sencilla razón de que en 1534 seguramente no había sido
edificada todavía. El primitivo bautisterio debió estar, ora en la actual
capilla del Cristo de la Columna, ora en la del Cristo de la Cruz a Cuestas,
pues el bautisterio se instalaba siempre lo más cerca posible de la entrada de
los templos, para dar a entender que se entraba en la Iglesia y en la comunidad
cristiana, mediante la recepción del sacramento del bautismo. En todo caso, en
una época posterior que desconocemos, el bautisterio fue trasladado a la actual
capilla del Cristo de la Cruz a Cuestas, antes de que la ocupara esta imagen,
hacia el final del verano de 1904.
La antigua capilla de Todos los Santos se convirtió posteriormente en la
capilla de San Jerónimo, siendo por fin cerrada y tapiada, en una época que
ignoramos; tal vez, a raíz de la exclaustración definitiva de los monjes en
1835. Lo cierto es que en 1897 los cofrades del Sto. Cristo de la Cruz a
Cuestas le pidieron al Regente de la parroquia, Dn. Mariano Solana, y al Sr.
Obispo de Tarazona, Dn. Juan Soldevilla, que les permitiese abrirla y
repararla, para alojar en ella a su Patrono; lo que obtuvieron y llevaron a
efecto, trasladando a ella dicho Cristo, el 20 de marzo de 1898[6]. Pero sólo estuvo en ella seis años, siendo
de nuevo clausurada en septiembre de 1904. Así continuó hasta 1915, en que la
abrió y puso nuevamente en servicio, como bautisterio, pero sin altar, el
párroco Dn. Antonino Fernández Mateo, quien hizo abrir en el muro occidental,
donde estuvieron los anteriores altares, la gran ventana que tiene en la
actualidad, cubierta con la vidriera que ostenta ahora. Por cierto que tuvo la
mala ocurrencia de sustituir la vieja pila bautismal por una flamante que hizo
arrancar del artístico lavamanos de la Sacristía (la de la izquierda).
Afortunadamente el Cura Ecónomo, Dn. Jesús Jiménez Torrecilla corrigió este
desaguisado en 1960, devolviendo esta última a la Sacristía y reponiendo la
antigua.
En 1972, el párroco Dn. Ramón Azcona despejo la ventana del muro S., que estaba
tabicada, poniéndole una lámina de alabastro.
Anotemos para terminar quien o se sabe quién fue el pintor del retrato de
Palafox. De todos modos, sabemos que este cuadro es una copia del que existe en
la catedral de Burgo de Osma, debido al pincel del afamado artista valenciano,
Mariano Salvador de Maella (1739-1919), pintor de Cámara del Rey Carlos III,
que era muy devoto de Palafox.
-----------
[1] Pedimento de la Villa de Fitero para la erección de una iglesia parroquial, independiente del Monasterio, hecho el 23 de diciembre de 1772, p. 73. A.P.F. Hay tres copias.
[2] Libro I de Bautizados, desde 1547 hasta 1854, y de casamientos, desde 1552 a 1583 inclusive. A. P. F.
[3] Cristina Monterde, El Monasterio de Sta. María de Fitero, doc. 221, p. 525.
[4] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1590, f. 16. A.P.T.
[5] Libro III de Casados y I de Difuntos, f. 275. A.P.F.
[6] Libro de la Cofradía del Sto. Cristo de la Cruz a Cuestas, Acta de la Junta del 20 de noviembre de 1897.
CAPÍTULO VIII
EL
PÚLPITO
DESCRIPCIÓN
El
púlpito es de piedra con barandilla de hierro y tornavoz de madera. Está
adosado al último pilar izquierdo del sexto tramo de la nave central. Su
cátedra se eleva 2,15 m. sobre el suelo y se sube a ella por el extremo derecho
de la nave lateral izquierda. Su escalera es curva, asciende alrededor del
pilar y tiene dos tramos: el primero de siete peldaños; y el segundo, de tres,
todos de piedra negra o ennegrecida. La barandilla de la escalera es de hierro
forjado y consta de 20 balaustres: 13 en el tramo 1 y 7 en 2º. El 1º, el 13º y
el 20º son pilarotes y están coronados por sendas bolas doradas de latón. A su
vez, el balcón de la cátedra, que es algo mayor que un semicírculo, consta de
14 balaustres de igual clase y de un metro de altura. La cátedra descansa sobre
una gran repisa con el exterior en forma de copa labrada, terminada en un pie
convencional moderno. Esta repisa consta de dos secciones bien marcadas: la
superior, que es la más antigua, de piedra corriente, pintada de negro y
adornada con dos filas paralelas de palmetas griegas; y la inferior, que es
moderna y de mármol negro, y está formada de arriba abajo, por una gran
escocia, un grueso toro, un cáliz floral con seis palmetas griegas y un pequeño
voladizo, en forma de cono invertido. El exterior de la rampa está revestido de
losetas pintadas de negro.
Indudablemente
lo más notable de este púlpito es su monumental tornavoz barroco, de 4 metros
de altura. Desde luego, es digno de admiración, ya no precisamente por sus
dimensiones, sino por su labra exuberante y complicada, no abundando ejemplares
de su especie ni en los templos españoles ni en los extranjeros.
A
distancia, parece una tiara monumental, aunque no tiene las tres coronas
superpuestas de las tiaras pontificias, sino tres cuerpos o pisos, rematados
por una cúpula: unos y otra de bases octogonales. El primer cuerpo es un dosel
de base poligonal, formada por dos octógonos concéntricos. El menor tiene su
contorno adornado con un trenzado, y su centro, con un florón. De los vértices
de sus ángulos arrancan sendas prolongaciones hasta los vértices del octógono
mayor, formando trapecios, que alojan cabezas de ángeles alados, coronadas de
flores. Hay que situarse exactamente debajo del púlpito, para poder contemplar
esta bella superficie labrada y policromada, del octógono mayor (siete de cada
lado), a modo de festón. Entre estas lenguas y la cornisa que remata este
primer cuerpo, o cuerpo bajo del tornavoz, hay seis querubiens de cuerpo
entero, ligeramente encorvados, a modo de atlantes, coronados de flores y
enlazados por guirnaldas.
El
segundo cuerpo, que es el mayor, está formado por seis finas ventanillas,
terminadas en arcos de medio punto, que se apoyan sobre pequeñas pilastras.
Entre ventana y ventana, se extienden pequeños brazos semicirculares, a modo de
pedestales, en los que están sentados cinco angelitos (algunos ya mutilados y
sin alas); y sobre los dinteles de estas ventanas, hay, a su vez, incrustadas
seis cabecitas angelicales, que sostienen la cornisa octogonal en que termina
este segundo cuerpo del tornavoz.
El
tercer piso está formado por seis oculus o ventanitas redondas, flanqueadas por
cinco angelitos, sentados sobre sendos pedestalitos adelantados.
Finalmente
el cuarto cuerpo es una pequeña cúpula octogonal, con el domo ornado de finos
relieves, y rematada por una estatua de la Fe, con los ojos vendados, la cual
empuña, con la mano derecha, un cáliz, y, con la izquierda, una cruz.
Anotemos,
para terminar, que este monumental tornavoz aloja en total nada menos que 30
figuras angelicales, de las que 16 son de cuerpo entero.
NOTA
HISTÓRICAS
No
sabemos de cuando data exactamente el púlpito, en sus partes esenciales; pero
consta que ya existía en la segunda mitad del siglo XVI. Efectivamente, Diego
Pérez de Bidangoz y Enciso, entre las obras que ejecutó para el Monasterio
entre 1585 y 1592, menciona “una solera para el púlpito”, y es claro que se
trata de este púlpito por cuanto en la misma Memoria anota que “armé dos
púlpitos para decir la pasión[1]”. Estos dos púlpitos eran
simplemente ambones de madera, que se colocaban a derecha e izquierda del Altar
Mayor, para recitar los oficios divinos de Semana Santa. Por otra parte, la
ubicación del púlpito[2] en el sitio en que está
ahora, es confirmada por el concierto del abad Corral con el albañil de Fitero,
Juan Ruiz, de fecha 6 de octubre de 1631, para la construcción de la Capilla de
los 15 Auxiliadores, pues en él se afirma que “la frontera de la dicha capilla
cae hacia el púlpito”. Dicha capilla era entonces la de la Magdalena y la
frontera correspondía al actual arco de entrada a la Capilla de la Virgen de la
Barda, que efectivamente cae hacia el púlpito. Por supuesto, en el siglo XVI,
el púlpito no tenía el tornavoz actual ni la sección de mármol negro de la
repisa.
El
tornavoz data ya de 1734 y fue ejecutado por el escultor tudelano José Serrano:
el mismo que hizo el gran altar barroco del muro Sur del crucero. No hemos
encontrado el contrato, pero sí la escritura de tasación, fechada el 8 de junio
de 1734. El escultor tudelano, Baltasar Gambarte, nombrado por el Monasterio,
tasó el tornavoz (en la escritura se le llama “guardavoz”). En 1.249 reales; y
el arquitecto de Lerín, José de Lesaca y Borja, designado por Serrano, en
3.124; o sea, una diferencia de 1.875 reales. Ignoramos cuanto le pagaron
finalmente; pero suponemos que sería, por lo menos, el promedio, es decir unos
2.186[3].
En
los siglos pasados, el púlpito no sólo era usado por los predicadores, sino
también por los escribanos reales al servicio del Monasterio, para hacer
públicas determinadas disposiciones abaciales. Así, la publicación de la Visita
del abad Corral y Guzmán, realizada en 1627, a las distintas dependencias de la
iglesia y a los libros de las Cofradías, fue hecha por el escribano Miguel de
Urquizu y Uterga, el 19 de septiembre del mismo año, “en el púlpito de la
iglesia, acabado el Ofertorio, en la Misa Mayor[4]”.
El
púlpito dejó de ser utilizado desde 1969, al implantarse la reforma litúrgica
del Concilio Vaticano II y ser retirado el micrófono, instalado en la cátedra.
CAPÍTULO
IX
EL ORGANO
DESCRIPCIÓN
Este monumental instrumento data de mediados del siglo
XVII, está adosado al muro meridional del sexto tramo de la nave central, a
4,50 m. de altura sobre el suelo y mide 10,50 m. de altura y 5,75 m. de
anchura. Su fachada o caja ofrece un hermoso golpe de vista. ES barroca y, por
lo mismo, profusamente ornamentada; pero sin rupturas ni curvaturas violentes
de sus líneas, por lo que su conjunto es armonioso. Comprende dos zonas:
superior e inferior.
En la superior, resaltan, en primer término los tres
semicilindros de los flautados, con cinco largos tubos cada uno, todos sonoros;
y en los intercolumnios, los 16 tubos canónigos, más pequeños y de puro adorno,
puesto que no suenan. Los semicilindros laterales de los flautados y sus tubos
correspondientes son respectivamente iguales y más altos que el semicilindro
central y sus cañones. Estos últimos están distribuidos, a uno y otro lado de
éste, en dos secciones de a ocho, bipartidas por sendos batientes adornados.
Tanto las bases como los remates de estas tuberías, son espléndidos. Las bases
son unos plintos, de netos decorados, que descansan sobre coronas invertidas,
apoyadas, a su vez, sobre dos hermosas sirenas de senos desnudos, colocadas de
soslayo, en los grandes semicilindros laterales, mientras que el central
descansa sobre unh pequeño atlante angelical. Dichos netos ostentan sendos
escudos, sostenidos lateralmente por dos guerreros tenantes. El de la izquierda
exhibe una doble fila de escaques; el central una mitra y un brazo abacial,
empuñando un báculo (símbolo del Monasterio); y el de la derecha, tres flores
de lis. Entre los netos de dichos plintos de los flautados, se extiende un
friso bipartido, el cual ostenta, entre seis ramos de palmera, las letras
mayúsculas B y S, superpuestas o entremezcladas, en ambos lados.
En el izquierdo del espectador, la B está encima,
pintada de oro; y la S, debajo, pintada de verde; y en el lado derecho, al
contrario, yendo enlazadas, en cada grupo, por finas cintas rojas. ¿Qué
significan estas siglas? Desde luego, no los nombres de los constructores, pues
no tienen esas iniciales, como veremos. Podrían significar o referirse a San
Bernardo y a San Benito; pero, teniendo en cuenta, los ramos de palmera que las
flanquean, nos parece más probable que sean las iniciales de los cánticos litúrgicos
de la Misa Benedictus y Sanctus, que recuerdan las aclamaciones del pueblo
judío, en la entrada triunfal de Jesucristo en Jerusalén.
Debajo de este friso, se abren dos ventanas caladas,
de cuerpo rectangular y remate arqueado, en las que destacan dos ángeles,
tañendo sendos instrumentos en un paisaje; y debajo de ellas, se desplegaba, a
su vez, en tiempos pasados, un doble arco de 45 trompetas, de diferentes
longitudes, las cuales fueron renovadas y trasladadas, en 1929, a la parte
trasera superior del órgano, donde se halla actualmente la caja de la
trompetería.
Se apoyan sobre sendos cartuchos, bien labrados y
ascienden hasta una fina cornisa denticulada, sobre la que aparecen, a uno y
otro lado, sentados sobre roleos de follaje, dos faunos tocando la flauta.
Sobre la cresta de la monumental fachada, se
alzan tres esbeltas torrecillas enrejadas, que descansan sobre plintos análogos
a los de las bases de los flautados, con atlantes asimismo angélicos; los
laterales, solamente de busto; y el central, de cuerpo entero. Encima de las
torrecillas, se yerguen, a su vez, tres angelotes desnudos, de cuerpo entero.
Los extremos tocan sendas panderetas; y el del centro tiene abiertos sus brazos
y empuña con la mano derecha, una larga trompeta.
Toda esta parte central de la fachada está flanqueada
por dos enormes alas en las que destacan, de arriba abajo, en cada una, como si
bajaran del cielo, un ángel desnudo deslizándose sobre el follaje; otro mayor,
ricamente vestido, tañendo un alud; y un tercero, también desnudo, tocando una
trompeta. Los seis son de cuerpo entero y los cuatro desnudos llevan cubierto
el sexo, con amplias hojas vegetales.
En fin, los bajos laterales de la caja acaban en
combados, ornados con jarrones de flores, sobre una policromía en la que
destacan los tonos rojos y verduscos.
La zona inferior del órgano carece de valor artístico,
pues está formada por la caja rectangular que contiene los teclados y
registros. La corona la antigua puertecilla, de bordes dorados y de cuerpo
rectangular y remate arqueado, que cerraba el teclado primitivo; y está
flanqueada por paneles, ornados con dibujos geométricos sencillos, a modo de
pilastras, rematadas por dos apliques viejos y desiguales, incrustados a modo
de capiteles.
El órgano de Fitero es uno de los más hermosos y
monumentales de Navarra, a la vez que de los más antiguos en su género. Joaquín
Goya Iraola lo menciona –por cierto, con un signo de interrogación dubitativa,
referente sin duda a su maquinaria, entre los 7 órganos del siglo XVII, que se
conservan en la provincia[5]. Primitivamente sólo tuvo un teclado de 4
octavas; es decir, de 27 teclas blancas de marfil y 18 negras de ébano.
Disponía de dos líneas verticales de 5 registros cada una; de un pedalier para
hacer sonar las 12 contras de madera: 6 a cada lado, colocadas verticalmente
detrás de las alas de la caja sonora; de 15 flautados en fachada, de 45
trompetas y de un gran fuelle manual. En una tabla vertical, que estuvo
antiguamente en la fachada y queda ahora dentro del órgano, como una pieza de
sujeción, se halla indicada la primitiva registración de la mano izquierda con
sus 9 registros: chirimía, bajoncillo, címbala, compuesta de llenos, diez y
novena, quincena, docena, octava y flautado de 13.
En la renovación de 1929, se cambiaron todos los tubos
flautados y canónigos, que eran de estaño, por otros de aleación; se elevó el
número de trompetas a 61; se sustituyó el fuelle manual por dos fuelles movidos
a motor eléctrico y se hicieron otras adaptaciones. Por lo demás, el órgano
actual dispone de elementos modernos de que carecía el anterior: transpositor,
pedal y rejillas de expresión, dos teclados más extensos, etc.
Añadamos para concluir que, en los siglos pasados, la
tribuna del órgano estuvo cubierta de celosías de madera, lo mismo que la
tribuna de las monjas, situada en el ángulo S. O. del brazo derecho del
transepto, de manera que tapaban la zona baja, dejando únicamente al
descubierto la alta, con su artística ornamentación.
NOTAS HISTÓRICAS
No sabemos a ciencia cierta desde cuando se usó el órgano en los oficios
litúrgicos de la iglesia de Fitero; pero nos consta que, en la visita que, el 8
de septiembre de 1571, realizó el entonces Visitador General de los Monasterio
navarros, Fr. Luis Álvarez de Solís, ordenó, entre otras cosas, que se
comprasen unos órganos pequeños para la iglesia[6]. Y en efecto, en el Inventario de lo que tocó
a cada monje del espolio del abad Ibero, hecho en septiembre de 1614, se habla
del “organillo” que había en el coro. Sabemos, asimismo que, cuando en 1627,
trató al Abad Corral y Guzmán de convertir la anterior Capilla de la Virgen de
la Barda –hoy del Santo Cristo de la Columna-, en Capilla Parroquial, mandó al
fabriquero que se pusiese en ella un órgano[7]; y que, por la misma época, los monjes
celebraban, el 10 de julio, la fiesta de San Abdón y San Senén, “con una misa
cantada, ministros y órgano[8]”. Estos órganos eran pequeños y portátiles y
se usaron hasta bien entrado el siglo XVII. A principios del siglo actual, la
parroquia conservaba todavía uno de ellos, del tipo llamado regal,
el cual debió ser el antecesor inmediato del órgano actual. Desapareció de
nuestra iglesia hacia 1915, cuando el párroco de entonces lo cedió a cambio de
un armonium, a la casa vendedora de pianos e instrumentos de Zaragoza, Carvajal
y Cía.
El órgano actual data ya de la segunda mitad del siglo XVII, según se lee
todavía perfectamente en una gran inscripción rojinegra, pintada en la bóveda
que lo cobija y que dice así: “Acabóse este órgano, siendo abad Fr. Bernardo
Erbit, año 1660. Fr. Roberto me fecit”. Ahora bien, esta leyenda es una verdad
a medias, pues, siendo abad Erviti en 1660, solamente se inauguró y lo que
hizo, al parecer Fr. Roberto (cuyos apellidos ignoramos) fue la artística
fachada del mismo. Lo evidencian dos escrituras de 1659, que figuran en el
Protocolo del escribano Miguel de Aroche y Beaumont (por cierto bastante
estropeadas y de difícil lectura). La primera es un convenio firmado en el
Monasterio, el 10 de septiembre de 1659, por el Prior y Cillerero, Fr. Acacio
Ximénez y el Maestro de órganos, Nicolás Brisset, de nacionalidad francesa. En
él se hace constar previamente que, el 1 de agosto de 1657, el abad Fr.
Fernando de Ferradillas “trató y pactó con el dicho Maestro en que le hiciere
un órgano para el dicho Monasterio y convino en que lo había de hacer en 13
palmos, con entonación natural”[9]. Habiéndolo acabado en 1659 (siendo todavía
Aba Ferradillas y no Erviti, quien le sucedió el mismo año), Brisset entregó
tres caños al Prior Fr. Juan Urdin, para que los remitiese a diversas partes,
como se hizo, enviándolos a las catedrales de Pamplona, Calahorra y Tarazona y
a la Colegiata de Tudela. Sus organistas dictaminaron que los tales tubos
estaban, por lo menos, “medio punto bajos del tono natural” por lo que se
convino en que Brisset ajustase el órgano al caño que se trajo de Calahorra,
obligándose a darlo acabado y afinado, dentro de dos meses, o sea, para el 10
de noviembre de 1659, como al parecer, lo hizo.
La segunda escritura, fechada el 30 de noviembre de 1659, es un reconocimiento
del órgano de Brisset por dos técnicos de la profesión: Lucas Pujol, organista
de la Catedral de Tarazona, y Laurencio López de Gala reta y Vaquedano,
“Maestro Mayor de hacer los órganos en todo el Obispado de Pamplona” y vecino
de Lerín. Estos sólo opusieron ligerísimos repaso, dándolo, por lo demás, “por
bien y perfectamente acabado[10]”. Ambos hicieron sendas declaraciones por
separado, calculando Galarreta que Brisset debió haber empleado en todal una
“veinte arrobas de estaño”. La declaración de Pujol está completamente
mutilada. Ignoramos si los dos técnicos tasaron al mismo tiempo la obra, como
es de presumir y cuánto pagó por ella el Monasterio al organero francés.
Aunque el aspecto exterior del órgano apenas si ha cambiado desde el siglo
XVII, el instrumento se fue deteriorando, con el paso del tiempo, y hubo
necesidad de arreglarlo y, por fin, de renovarlo por completo. Una curiosa tira
de papel pergamino, que se conserva en el Archivo Parroquial y anverso: “Este
Órgano estaba perdido en toda su máquina, en el año 1799, y el M. Y. S. Abad,
M. Blas Diez, de Milagro, trajo a Don Juan Monturus, Organero francés, quien,
en seis mese, lo renovó y aumentó sus registros: el bajón, clarinete, oboe,
fagot, tembleques y lo que era conveniente. Año 1800, Abril”. En el
reverso se lee: “Cuerdas para forte piano, para el muy Itte. S. el Mtro. D.
Blas Diez, Abad de Fitero”.
Según el Libro de Cuentas Generales del Monasterio de 1783-1819, el arreglo de
Mr. Monturus costó 3.783 reales, “de los que se rebajó 466 que pagó el organero
de los comestibles que se le dieron[11]”.
La renovación de Minturus duró poca más de un siglo, por lo que el párroco D.
Antonino Fernández Mateo adquirió, en la segunda década del actual, un armonium
de la marca “Francisco Aragonés – Órganos y armoniums – Gerona”, que supliera
al órgano estropeado. Ahora bien, este órgano resultó naturalmente insuficiente
para la grandiosidad del templo y el párroco D. Aurelio Galipiezo intentó una
nueva renovación de la maquinaria del órgano; pero fracasó en su intento, por
falta de cooperación del vecindario. No tuvo más suerte el párroco D. Alfonso
Bozal, a pesar de ser fiterano, pues la suscripción pública que abrió, con tal
objeto, aun incluyendo en ella las 1.000 pesetas que dio el Ayuntamiento, no
llegó a 7.000; pero no desistió por ello y la parroquia se encargó de pagar la
mayor parte, ya que el costo neto del nuevo órgano, comprado a la Casa
Eleizgaray y Cía., de Azpeitia, ascendió a 16.750 pesetas, y con los gastos de
montaje y propaganda, a 17.047. La Parroquia pudo salir del apuro, gracias a la
venta que había hecho en 1928 de unos enormes tapices de terciopleo rojo, más
bien sucios que deteriorados, a un avispado anticuario italiano, el cual dio
por ellos 10.000 pesetas, sólo se destinaron a sufragar los gastos del órganos
8.000, pues previamente se habían aplicado 2.080 a la refundición de las
campanas de la torre[12]. En el verano de 1979, por iniciativa del
párroco D. Ramón Azcona, fue llevada a cabo una nueva restauración del órgano
por los organeros de Hernani, hermanos Alejando y José Agustín Usabiaga, siendo
al mismo tiempo restaurada la fachada por el decorador de Pamplona, Agustín
Guillén. La restauración consistió en desmontar y limpiar toda la tubería,
poniendo dos tubos nuevos que faltaban en el registro Docena; en cambiar todas
las membranas de los secretos, relex, etc.; en reparar el pedal; en cambiar todas
las gomas del transpositor, que estaban quemadas; en ajustar todo el organismo;
en tratar toda la madera con líquido Xilofene, contra la polilla; en reparar el
motor ventilador, colocándolo en su lugar de origen, junto al órgano; en
regular la presión de los fuelles; en la rearmonización de toda la tubería y,
en fin, en la afinación general.
Por lo demás, no cambió la estructuración de Eleizgaray, conservándose los dos
teclados, de 36 teclas blancas y 25 negras cada uno; los 8 registros del
teclado 1º y los 6 del 2º teclado; los 5 acoplamientos: al pedal del 1º y 2º
teclado sobre el 1º; las combinaciones preparadas: piano, fuerte del teclado
1º, fuerte de los flautados y fuerte general (tutti); el transpositor para
bajar hasta dos tonos; los dos fuelles eléctricos, y, por supuesto, el trémolo.
SONORIZACIÓN DEL TEMPLO
Poniéndose a tono con los modernos adelantos en megafonía, en 1965 fueron
puestos en la iglesia los primeros altavoces, por iniciativa del párroco D.
Santos Asensio. Se encargó de la obra el Laboratorio Radiotécnico RADA, de
Tarazona, el cual instaló un equipo de Megafonía Telefunken, por 23.510
pesetas, con 75 céntimos, incluidos todos los gastos[13]. Constaba de un amplificador maestro V-326,
colocado en el Altar Mayor; de un micrófono de sobremesa en el mismo altar; de
otro micrófono, colocado en el púlpito; de dos altavoces Prisma, puestos en el
crucero, a uno y otro lado del Altar Mayor; y de tres grupos sonoros Soprano,
colocados en cada pilar después del púlpito.
El equipo fue renovado con ventaja en 1969, por iniciativa del párroco D. Ramón
Azcona, encargándose esta vez de ello la casa Electrón Radio de José María
Centeno, de Logroño, la cual instaló altavoces BOUYER, con un costo total de
53.940 pesetas, incluidas 2.732 del carpintero y del electricista[14]. Los aparatos son análogos; pero, esta vez,
se suprimió por innecesario el micrófono del púlpito.
CAPÍTULO X
LA TORRE Y LA ESPADAÑA
DESCRIPCIÓN
La torre es un
enorme prisma cuadrangular revestido de ladrillo y coronado por una pequeña
cúpula octogonal. Su planta es un cuadrado de 3,45 metros de lado y su cuerpo
consta de tres secciones, separadas por sendas cornisas. La cornisa de la
primera sección (la más baja) está formada por cinco junquillos; y la cornisa
de la segunda, por cinco filetes: unos y otros en degradación. Las caras de
ambas secciones están adornadas con dos colgantes de escayola, en forma de
simples paralelas verticales, cerradas por abajo con arcos, en la primera
sección, y con ángulos agudos, en la segunda. La primera sección ostenta
además, en su cara meridional, un reloj marmóreo de sol, con su correspondiente
gnomon, todavía en buen uso; y la segunda tiene, en sus cuatro caras, sendos
ventanos de iluminación, mientras que la iluminación de la primera está
asegurada por la entrada al tejado de la iglesia, en la base de su cara
oriental, y por un ventano, en la cara occidental.
La tercera sección es el campanario propiamente dicho y consta de cuatro
ventanas arqueadas en la que se alojan cuatro campanas, bautizadas con los
nombres de Ave Mª. Venerable Palafox, San José y San Raimundo, as cuales dan
respectivamente, al O. N., E. y S. La campana mayor es la “María” que mide 1
metro de altura y 1,20 m. de diámetro en la boca. La menor es la de San José; y
la única que se acciona, por ahora, eléctricamente, es la de Palafox, que s la
que se repica para las misas rezadas y los rosarios ordinarios. Esta tercera
sección también estaba adornada exteriormente, como las otras, por análogos
colgantes de escayola; pero éstos desaparecieron, hace muchos años.
La pequeña cúpula es de ladrillo, tiene una cubierta de zinc y está flanqueada
por cuatro pináculos, asimismo de ladrillo, terminados en conos dobles de zinc.
De éstos sólo se conservan los que miran hacia el N. El remate es una esfera
metálica sobre la que se alza una cruz de Calatrava de hierro, girando entre
ambas, a merced de los vientos, una veleta, en forma de saeta.
A decir verdad, esta mole de ladrillo no es ninguna obra de arte y sólo tiene
de sobresaliente su buena estatura, pues mide 15 metros de altura, contados
desde el tejado del templo, en el ángulo S. O. del crucero.
Se sube a la torre, franqueando una pequeña puerta que hay junto a la tribuna
llamada de las Monjas, de donde arrancan dos escaleras: la de la izquierda, que
conduce al campanario; y la de la derecha, que desemboca en la antigua pieza de
los Adoradores Nocturnos. La escalera de la torre tiene 89 peldaños y consta de
dos secciones diferentes una escalera de caracol, toda de piedra, que sube
hasta el tejado del ángulo X. O. del crucero y tiene 52 escalones; y otra
escalera de ojo que consta de 37 peldaños, hechos de ladrillo y yeso. La
primera tiene un tramo oscuro, mientras que la segunda está bien iluminada.
La espadaña se alza en los aledaños del ángulo X. O. de la fachada de la
iglesia. Se trata del cásico campanario de una sola pared, con tres huecos para
las campanas. Es toda de ladrillo, con el cuerpo rectangular y el remate
triangulado. Sus dimensiones son 6,70 metros de altura total, 5, 70 metros de
anchura y 1,10 m. de espesor. Sus tres vanos son arqueados. Los mayores o
laterales son iguales y tienen 3,70 m. de altura y 1,20 m. de luz; y el menor,
que ocupa el centro del remate, 1,70 m. de altura y 1,20 m. de luz. Los vecinos
llaman a esta espadaña el cigüeñal, por el nido de cigüeñas que tiene en su
cima, al que acude invariablemente todos los años, hacia el mes de febrero, una
pareja de estas simpáticas aves zancudas.
NOTICIAS HISTÓRICAS
Las noticias que poseemos acerca del origen de los dos campanarios, son escasas
y apenas documentadas, debiendo contentarnos con conjeturas, más o menos
fundadas. Desde luego, es indudable que la iglesia tuvo un campanario
primitivo, construido probablemente en la primera mitad del siglo XIII, ¿Pero
cómo era y dónde estuvo emplazado? Es probable que estuviese situado en el
arranque de la torre actual, es decir, en la terminación de la escalera de caracol.
Hay un documento que confirma esa ubicación; por lo menos, a mediados del siglo
XVI. ES la Probanza, ya citada del Lic. Pedro Garcés, que data de 1544 y en la
que se consigna que solía ser entonces sacristía “la pieza que está en par de
la soga de la campana, en la mesma yglesia[15]” y cuya puerta actual de entrada se haya
debajo de la tribuna de las Monjas.
¿Quiere esto decir que el campanar de entonces, sobre el que no se había
levantado todavía la torre actual, sólo abrigaba una campana? Es muy probable,
pues, como escribe el P. A. Dimier, un reglamento del Císter prohibía que el
campanario tuviese más de dos campanas y que su peso debía der tal que un solo
monje pudiese ponerlas en movimiento[16].
La última campaña que hubo seguramente en el campanario medieval, fue “la
campana grande”, que, según el Tumbo, “se tiene por tradición, la hizo, siendo
abad, Fr. Miguel de Magallón, como en ella está escrito[17]”. Esa campana debió pasar luego a la torre
y, según este testimonio, todavía se conservaba en 1634; es decir, más de siglo
y medio después, ya que el abad Magallón fue asesinado en 1467. ¿No parece un
poco verosímil?
No sabemos exactamente quién levantó la torre actual, pues no hemos encontrado
los documentos relativos a su erección. Desde luego, data de fines del siglo
XVI o comienzos del XVII, pues el Tumbo consigna una noticia que prueba que se
construyó o estaba ya construida en tiempos del Abad Ibero, el cual tomó
posesión de la Abadía, el 14 de marzo de 1593 y murió el 1 de noviembre de
1612. Dicha noticia dice que “nuestro Padre Ibero hizo en Pamplona (no consigna
la fecha) una campana para la torre que cae a mitad de la iglesia, para que con
ella taniese a las misas rezagadas y es causa de que acude mucha gente[18]”. Evidentemente, esa torre que caía a mitad
de la iglesia, aunque la ubicación no es del todo exacta, no era la espadaña,
sino la torre propiamente dicha; es decir, la actual.
En cuando a la espadaña, parece que la construyó, años antes, Diego Pérez de
Bidangoz y Enciso, a juzgar por unas anotaciones que hace en su “Memoria de las
obras realizadas para el Monasterio y la Yglesia, entre 1585 y 1592”, a saber:
“una puerta para el Relicario del campanar” y “dos yugos de las campanas nuevas
y hacer un pilar de ladrillo y asentarlas, y dos yugos pequeños para dos
campanillas del refectorio[19].”
Evidentemente, ese “pilar de ladrillo” en el que asentó las dos campanas
nuevas, era la espadaña, pues además la distingue claramente del campanar en el
que hizo la puerta para el Relicario. Ahora bien, ese campanar ¿era todavía el
medieval o la torre actual…? Nos quedamos con la duda.
A juzgar por las señales que quedan en la espadaña, es seguro que sólo sus dos
huecos grandes estuvieron ocupados por campanas. Se repicaban éstas, tirando de
unas sogas atadas a sus badajos, las cuales bajaban a la antesala, del coro.
Todavía pueden observarse, a la izquierda de la puerta de entrada al coro, las
huellas, o mejor dicho, el desgaste del pavimento, ocasionado por las pisadas
del campanero. Estas eran frecuentes, pues la espadaña se empleaba para llamar
a los monjes al coro a recitar las horas canónicas. Al ser exclaustrados los
monjes en 1835, la espadaña cayó naturalmente en desuso y fueron retiradas las
campanas, yendo a parar más tarde a Ablitas.
Además del reloj de sol, que debe datar de la misma época que la torre, se
instaló, con posterioridad, en la cara occidental de ésta, un gran reloj
mecánico pendular que ocupaba el nicho vacó que se ve ahora en dicho lado y una
pieza adicional saliente ya demolida. El Tumbo consigna que el prior Fray
Bernardo Pelegrín dio el dinero para hacer esta casilla, la cual databa por
consiguiente de 1612-14[20]. Ni que decir tiene que este reloj fue
arreglado y reemplazado más de una vez, con el transcurso de los años. Ya en
1615, el fabriquero Fray Diego de Puelles hizo un contrato con el relojero
corellano, Julio de Nieva, obligándose éste a arreglar el reloj por 6 robos de
trigo[21]; y en 1633, el fabriquero, Fray Martín Gil
hizo otro con el relojero de Cornago, Pablo Garrido, el cual se obligó a cuidar
del reloj, durante tres años[22].
Saltando al siglo XIX, Sebastián María de Aliaga anota en su “Manuscrito”[23] que, el 12 de marzo de 1844, se
trajeron de Cascante, ya refundidas, las campanas que se habían hendido, y que
el 14, se colocó la grande, con el reloj, en la Casa del Ayuntamiento; pero
que, el 11 de noviembre de 1846, se volvieron a trasladar a la torre y que, a
continuación, se compró un reloj nuevo. No sabemos, aunque lo dudamos, si fue
el mismo que estuvo instalado en el citado lugar de la torre, hasta la tercera
década del siglo actual, y que fue desmontado poco después, al ser instalado el
reloj público actual, en la Casa Consistorial. Dicho reloj de la torre tenía
tres pesas; dos grandes para las medias horas y los cuartos, y otra, más
pequeña, para las horas, y estaba conectado con dos campanas de aquélla: la
mayor, al O. que daba las horas, y la menor, al E., que daba los cuartos y las
medias. Asimismo tenía conexión con los dos timbres que se ven todavía, junto a
la base de la torrecilla central de los flautados del órgano, para que se
diesen cuenta de la hora los fieles que estaban en el templo.
Las campanas actuales sólo datan de 1954 y son el resultado de una refundición
de las anteriores, verificada por la Casa Vidal Erice de Pamplona, siendo
párroco D. Santos Asensio. Dicha operación costó 22,200 ptas., incluidas 1.600
de transporte. Huelga anotar que a semejanza de los relojes, al cabo de los
siglos, las campanas han sido renovadas o refundidas, al menos la refundición
realizada en Cascante en 1844. Ya nos hemos referido a otra, en el huerto del
claustro bajo de la iglesia, siendo párroco D. Martín Corella. Por cierto que,
en el horno de fundición, se echó, esta vez, una campana pequeña de plata,
llamada “San Juan Bautista”, y que hasta entonces había ocupado la ventana
oriental de la torre y había estado conectada con el reloj. En 1928, el párroco
D. Alfonso Bozal hizo refundir todavía tres campanas; pero esta vez, la
operación fue llevada a cabo en Ambel, pueblo de la provincia de Zaragoza,
próximo a Tarazona, con un costo de 2.80 ptas.
Antiguamente las campanas se repicaban, desde el extremo S.O. del crucero,
tirando de unas largas sogas, atadas a sus badajos, las cuales atravesaban la
tribuna de las Monjas; pero se suprimieron las sogas, en los primeros años de
la segunda mitad del siglo actual, sustituyéndolas con una palanca y un
martillo metálicos, manejados eléctricamente, que sólo hacen sonar, como ya
hemos dicho, la campana “Palafox”; más, para tocar las otras, hay que subir a
la torre y apechugar con los 89 peldaños de sus escalera. Suponemos que, a
causa de este inconveniente, se acabara por repicar todas las demás, por el
mismo procedimiento eléctrico.
Anotemos, para terminar, que, en los siglos pasados, la cúpula estaba cubierta por un tejadillo. El revestimiento de zinc sólo data de comienzos del siglo XX y fue iniciativa del párroco D. Martín Corella, llevada a cabo por el hojalatero de la localidad, Pedro Torres.
CAPÍTULO X
LA TORRE Y LA ESPADAÑA
DESCRIPCIÓN
La torre es un enorme prisma cuadrangular revestido de ladrillo y coronado por
una pequeña cúpula octogonal. Su planta es un cuadrado de 3,45 metros de lado y
su cuerpo consta de tres secciones, separadas por sendas cornisas. La cornisa
de la primera sección (la más baja) está formada por cinco junquillos; y la
cornisa de la segunda, por cinco filetes: unos y otros en degradación. Las
caras de ambas secciones están adornadas con dos colgantes de escayola, en
forma de simples paralelas verticales, cerradas por abajo con arcos, en la
primera sección, y con ángulos agudos, en la segunda. La primera sección
ostenta además, en su cara meridional, un reloj marmóreo de sol, con su
correspondiente gnomon, todavía en buen uso; y la segunda tiene, en sus cuatro
caras, sendos ventanos de iluminación, mientras que la iluminación de la
primera está asegurada por la entrada al tejado de la iglesia, en la base de su
cara oriental, y por un ventano, en la cara occidental.
La tercera sección es el campanario propiamente dicho y consta de cuatro
ventanas arqueadas en la que se alojan cuatro campanas, bautizadas con los
nombres de Ave Mª. Venerable Palafox, San José y San Raimundo, as cuales dan
respectivamente, al O. N., E. y S. La campana mayor es la “María” que mide 1
metro de altura y 1,20 m. de diámetro en la boca. La menor es la de San José; y
la única que se acciona, por ahora, eléctricamente, es la de Palafox, que s la
que se repica para las misas rezadas y los rosarios ordinarios. Esta tercera
sección también estaba adornada exteriormente, como las otras, por análogos
colgantes de escayola; pero éstos desaparecieron, hace muchos años.
La pequeña cúpula es de ladrillo, tiene una cubierta de zinc y está flanqueada
por cuatro pináculos, asimismo de ladrillo, terminados en conos dobles de zinc.
De éstos sólo se conservan los que miran hacia el N. El remate es una esfera
metálica sobre la que se alza una cruz de Calatrava de hierro, girando entre
ambas, a merced de los vientos, una veleta, en forma de saeta.
A decir verdad, esta mole de ladrillo no es ninguna obra de arte y sólo tiene
de sobresaliente su buena estatura, pues mide 15 metros de altura, contados
desde el tejado del templo, en el ángulo S. O. del crucero.
Se sube a la torre, franqueando una pequeña puerta que hay junto a la tribuna
llamada de las Monjas, de donde arrancan dos escaleras: la de la izquierda, que
conduce al campanario; y la de la derecha, que desemboca en la antigua pieza de
los Adoradores Nocturnos. La escalera de la torre tiene 89 peldaños y consta de
dos secciones diferentes una escalera de caracol, toda de piedra, que sube
hasta el tejado del ángulo X. O. del crucero y tiene 52 escalones; y otra
escalera de ojo que consta de 37 peldaños, hechos de ladrillo y yeso. La
primera tiene un tramo oscuro, mientras que la segunda está bien iluminada.
La espadaña se alza en los aledaños del ángulo X. O. de la fachada de la
iglesia. Se trata del cásico campanario de una sola pared, con tres huecos para
las campanas. Es toda de ladrillo, con el cuerpo rectangular y el remate
triangulado. Sus dimensiones son 6,70 metros de altura total, 5, 70 metros de
anchura y 1,10 m. de espesor. Sus tres vanos son arqueados. Los mayores o
laterales son iguales y tienen 3,70 m. de altura y 1,20 m. de luz; y el menor,
que ocupa el centro del remate, 1,70 m. de altura y 1,20 m. de luz. Los vecinos
llaman a esta espadaña el cigüeñal, por el nido de cigüeñas que tiene en su
cima, al que acude invariablemente todos los años, hacia el mes de febrero, una
pareja de estas simpáticas aves zancudas.
NOTICIAS HISTÓRICAS
Las noticias que poseemos acerca del origen de los dos campanarios, son escasas
y apenas documentadas, debiendo contentarnos con conjeturas, más o menos
fundadas. Desde luego, es indudable que la iglesia tuvo un campanario
primitivo, construido probablemente en la primera mitad del siglo XIII, ¿Pero
cómo era y dónde estuvo emplazado? Es probable que estuviese situado en el
arranque de la torre actual, es decir, en la terminación de la escalera de caracol.
Hay un documento que confirma esa ubicación; por lo menos, a mediados del siglo
XVI. ES la Probanza, ya citada del Lic. Pedro Garcés, que data de 1544 y en la
que se consigna que solía ser entonces sacristía “la pieza que está en par de
la soga de la campana, en la mesma yglesia[15]” y cuya puerta actual de entrada se haya
debajo de la tribuna de las Monjas.
¿Quiere esto decir que el campanar de entonces, sobre el que no se había
levantado todavía la torre actual, sólo abrigaba una campana? Es muy probable,
pues, como escribe el P. A. Dimier, un reglamento del Císter prohibía que el
campanario tuviese más de dos campanas y que su peso debía der tal que un solo
monje pudiese ponerlas en movimiento[16].
La última campaña que hubo seguramente en el campanario medieval, fue “la
campana grande”, que, según el Tumbo, “se tiene por tradición, la hizo, siendo
abad, Fr. Miguel de Magallón, como en ella está escrito[17]”. Esa campana debió pasar luego a
la torre y, según este testimonio, todavía se conservaba en 1634; es decir, más
de siglo y medio después, ya que el abad Magallón fue asesinado en 1467. ¿No
parece un poco verosímil?
No sabemos exactamente quién levantó la torre actual, pues no hemos encontrado
los documentos relativos a su erección. Desde luego, data de fines del siglo
XVI o comienzos del XVII, pues el Tumbo consigna una noticia que prueba que se
construyó o estaba ya construida en tiempos del Abad Ibero, el cual tomó
posesión de la Abadía, el 14 de marzo de 1593 y murió el 1 de noviembre de
1612. Dicha noticia dice que “nuestro Padre Ibero hizo en Pamplona (no consigna
la fecha) una campana para la torre que cae a mitad de la iglesia, para que con
ella taniese a las misas rezagadas y es causa de que acude mucha gente[18]”. Evidentemente, esa torre que
caía a mitad de la iglesia, aunque la ubicación no es del todo exacta, no era
la espadaña, sino la torre propiamente dicha; es decir, la actual.
En cuando a la espadaña, parece que la construyó, años antes, Diego Pérez de
Bidangoz y Enciso, a juzgar por unas anotaciones que hace en su “Memoria de las
obras realizadas para el Monasterio y la Yglesia, entre 1585 y 1592”, a saber:
“una puerta para el Relicario del campanar” y “dos yugos de las campanas nuevas
y hacer un pilar de ladrillo y asentarlas, y dos yugos pequeños para dos
campanillas del refectorio[19].”
Evidentemente, ese “pilar de ladrillo” en el que asentó las dos campanas
nuevas, era la espadaña, pues además la distingue claramente del campanar en el
que hizo la puerta para el Relicario. Ahora bien, ese campanar ¿era todavía el
medieval o la torre actual…? Nos quedamos con la duda.
A juzgar por las señales que quedan en la espadaña, es seguro que sólo sus dos
huecos grandes estuvieron ocupados por campanas. Se repicaban éstas, tirando de
unas sogas atadas a sus badajos, las cuales bajaban a la antesala, del coro.
Todavía pueden observarse, a la izquierda de la puerta de entrada al coro, las
huellas, o mejor dicho, el desgaste del pavimento, ocasionado por las pisadas
del campanero. Estas eran frecuentes, pues la espadaña se empleaba para llamar
a los monjes al coro a recitar las horas canónicas. Al ser exclaustrados los
monjes en 1835, la espadaña cayó naturalmente en desuso y fueron retiradas las
campanas, yendo a parar más tarde a Ablitas.
Además del reloj de sol, que debe datar de la misma época que la torre, se
instaló, con posterioridad, en la cara occidental de ésta, un gran reloj
mecánico pendular que ocupaba el nicho vacó que se ve ahora en dicho lado y una
pieza adicional saliente ya demolida. El Tumbo consigna que el prior Fray
Bernardo Pelegrín dio el dinero para hacer esta casilla, la cual databa por
consiguiente de 1612-14[20]. Ni que decir tiene que este reloj
fue arreglado y reemplazado más de una vez, con el transcurso de los años. Ya
en 1615, el fabriquero Fray Diego de Puelles hizo un contrato con el relojero
corellano, Julio de Nieva, obligándose éste a arreglar el reloj por 6 robos de
trigo[21]; y en 1633, el fabriquero, Fray
Martín Gil hizo otro con el relojero de Cornago, Pablo Garrido, el cual se
obligó a cuidar del reloj, durante tres años[22].
Saltando al siglo XIX, Sebastián María de Aliaga anota en su “Manuscrito”[23] que, el 12 de marzo de 1844,
se trajeron de Cascante, ya refundidas, las campanas que se habían hendido, y
que el 14, se colocó la grande, con el reloj, en la Casa del Ayuntamiento; pero
que, el 11 de noviembre de 1846, se volvieron a trasladar a la torre y que, a
continuación, se compró un reloj nuevo. No sabemos, aunque lo dudamos, si fue
el mismo que estuvo instalado en el citado lugar de la torre, hasta la tercera
década del siglo actual, y que fue desmontado poco después, al ser instalado el
reloj público actual, en la Casa Consistorial. Dicho reloj de la torre tenía
tres pesas; dos grandes para las medias horas y los cuartos, y otra, más
pequeña, para las horas, y estaba conectado con dos campanas de aquélla: la
mayor, al O. que daba las horas, y la menor, al E., que daba los cuartos y las
medias. Asimismo tenía conexión con los dos timbres que se ven todavía, junto a
la base de la torrecilla central de los flautados del órgano, para que se
diesen cuenta de la hora los fieles que estaban en el templo.
Las campanas actuales sólo datan de 1954 y son el resultado de una refundición
de las anteriores, verificada por la Casa Vidal Erice de Pamplona, siendo
párroco D. Santos Asensio. Dicha operación costó 22,200 ptas., incluidas 1.600
de transporte. Huelga anotar que a semejanza de los relojes, al cabo de los
siglos, las campanas han sido renovadas o refundidas, al menos la refundición
realizada en Cascante en 1844. Ya nos hemos referido a otra, en el huerto del
claustro bajo de la iglesia, siendo párroco D. Martín Corella. Por cierto que,
en el horno de fundición, se echó, esta vez, una campana pequeña de plata,
llamada “San Juan Bautista”, y que hasta entonces había ocupado la ventana
oriental de la torre y había estado conectada con el reloj. En 1928, el párroco
D. Alfonso Bozal hizo refundir todavía tres campanas; pero esta vez, la
operación fue llevada a cabo en Ambel, pueblo de la provincia de Zaragoza,
próximo a Tarazona, con un costo de 2.80 ptas.
Antiguamente las campanas se repicaban, desde el extremo S.O. del crucero,
tirando de unas largas sogas, atadas a sus badajos, las cuales atravesaban la
tribuna de las Monjas; pero se suprimieron las sogas, en los primeros años de
la segunda mitad del siglo actual, sustituyéndolas con una palanca y un
martillo metálicos, manejados eléctricamente, que sólo hacen sonar, como ya
hemos dicho, la campana “Palafox”; más, para tocar las otras, hay que subir a
la torre y apechugar con los 89 peldaños de sus escalera. Suponemos que, a
causa de este inconveniente, se acabara por repicar todas las demás, por el
mismo procedimiento eléctrico.
Anotemos, para terminar, que, en los siglos pasados, la cúpula estaba cubierta por un tejadillo. El revestimiento de zinc sólo data de comienzos del siglo XX y fue iniciativa del párroco D. Martín Corella, llevada a cabo por el hojalatero de la localidad, Pedro Torres.
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[1] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1592, ff. 459 y siguientes. A.P.T.
[2] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1631, f. A.P.T.
[3] Protocolo de José de Samper de 1734, nº 110, f. 203. A.P.T.
[4] Libro de Autos de Visitas, f. 5. A.P.F.
[5] Órganos, organeros y organistas, p. 18. Colección NAVARRA: Temas de Cultura Popular, nº 61. Pamplona.
[6] A.G.N., Sección Monasterios, Fitero, legajo 402, f. 48.
[7] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1614, f. 554 v. A.P.T. Nota
4) Libro de Autos de Visitas de las Cofradías, p. 4. A.P.F.
[8] Tumbo, c. VIII, f. 364. A. H. N.
[9] Protocolo de M. de Aroche de 1659, nº 42, f. 84. A.P.T.
[10] Protocolo de M. de Aroche de 1659, nº 71, f. 142. A.P.T.
[11] Libro cit., año 1800, A.G.N., Sección Monasterios, Fitero, nº 458. Este detalle de la rebaja es muy curioso, pues, como Mr. Monturus, estuvo seis meses en el pueblo, resulta que la manutención –seguramente en la Hospedería del Convento o tal vez, en algún mesón del pueblo- le salió por 2,50 reales diarios. De los de entonces, claro está.
[12] Libro de actas de la Junta pro-restauración del órgano, f. 4v. A.P.F.
[13] Libro de Cuentas de Fábrica de la Parroquia (1912-1965), p. 202. A.P.F.
[14] Libro de Cuentas e Informaciones de la Parroquia, f. 12.
[15] Ob. Cit., p. 55 v. A.G.N.
[16] L´Art Cistercien, France, p. 40 2ª edición.
[17] Tumbo, c. XV, f. 728. A.H.N.
[18] Tumbo, c. XV, f. 730. A.H.N.
[19] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1592, ff. 495 y siguientes, A. P.T.
[20] Capítulo XV, f. 730 v.
[21] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1615, f. 49. A. P.T.
[22] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1633, f. 14.
[23] Folio 86.
LOS ALTARES
A) ALTARES
DEL TRANSEPTO
CAPÍTULO
I
EL ALTAR MAYOR
SU DESCRIPCIÓN
EL RETABLO: SU TRAZA
Data del último decenio del siglo XVI y es de estilo renacentista. Su traza es
la de un enorme rectángulo de 12 m. de altura, sin contar los pináculos, que lo
rematan, y de 7,65 m. de anchura, encuadrado, por dos grandes columnas huecas
de 7,70 m. de altura y de 0,65 m. de diámetro. Los fustes de éstas son
acanalados, con estrías verticales; sus capiteles, corintios; y sus bases
descansan sobre grandes plintos rectangulares historiados. Sobre los ábacos de
sus capiteles, se alza un voluminoso entablamento incipiente, con el arquitrabe
formado por tres tableros superpuestos, el friso decorado, frontal y
lateralmente, con cabezas angelicales, y la cornisa compuesta por media docena
de molduras en degradación. El remate es un gran frontón curvo y partido, con
tímpano liso y sin decorar, recortado por dos largos brazos contrapuestos,
terminados en volutas, los cuales flanquean a un medallón inscrito en un
rectángulo, con una efigie del Padre Eterno. Tres pináculos piramidales -el
central mayor que los laterales- se yerguen sobre los extremos y en medio de
este remate.
Diego Angulo Íñiguez ha notado con razón la “distribución un tanto extraña” de
este retablo, pues “formado por una calle central y dos laterales, se
interrumpen éstas en el cuerpo principal y en el último, para poder ofrecernos
escenas de mayor desarrollo[1]”.
En efecto, pero esta distribución le da precisamente más variedad, pues
alternan los cuerpos de tres compartimentos horizontales con los de cinco, sin
contar con que, en cada cuerpo, los compartimentos de escultura están
flanqueados por los de pintura.
El retablo consta de tres partes principales: el cuerpo noble, el banco y el
sotabanco.
El cuerpo noble está formado por tres calles horizontales: la superior y la
inferior, con tres compartimentos; y la intermedia, con cinco. Fijándonos en
los detalles estructurales de este cuerpo, observamos al punto que todos los
compartimentos son rectangulares y que los mayores son los de la zona inferior,
seguidos respectivamente por los de la superior y la intermedia. Tanto las
esculturas de la calle vertical central, como las tablas de las calles
horizontales intermedia e inferior, están encuadradas por columnas de fustes
acanalados; pero los capiteles de la inferior son jónicos, mientras que los de
la intermedia y los del grupo del calvario son corintios y compuestos. Además
las tablas de la calle horizontal superior están limitadas, en sus extremos
laterales, por pilastras lisas decoradas, y no por columnas, como en el resto
del retablo. Nótese asimismo que los cuatro frisos caprichosos que separan las
calles horizontales entre sí y del gran tímpano y del banco, ostentan
decoraciones diferentes, representando niños, faunos, guirnaldas, grutescas,
etc. Otro detalle curioso: debajo del grupo escultórico de la Coronación de
Nuestra Señora, se lee esta fecha: 1591.
El banco comprende cinco compartimentos, separados por seis columnas estriadas
de capiteles dóricos. Las tablas de los Santos Juanes (Bautista y Evangelista)
son un tercio más altas que los dos pares de gemelas de los Santos Padres
Latinos, ocupando el compartimento central el expositor y el sagrario modernos.
Finalmente el sotabanco está constituido por la mesa del altar, que ocupa el
centro, y los masivos pedestales rectangulares de las grandes columnas
laterales.
LAS ESCULTURAS
Las obras escultóricas del retablo del Altar Mayor son las tallas renacentistas
en madera de su calle central vertical: a saber, el Calvario, la Coronación de
Nuestra Señora y la Asunción, ejecutadas por Antón de Zárraga (Çaraga se lee en
los documentos de la época).
En el grupo del Calvario, Jesucristo aparece muerto, con los brazos ligeramente
arqueados, la cabeza caída hacia adelante y un poco inclinada hacia la derecha,
y el perizonium anudado en la misma dirección. A la altura de sus piernas,
están de pie, mirando hacia arriba, la Virgen María, a la derecha; y San Juan
Evangelista, a la izquierda de Jesucristo: la primera con las manos juntas, y
el segundo, con los brazos cruzados. Ambos llevan amplios mantos sobre holgadas
túnicas. En el tablero del fondo, no se divisa ningún paisaje, sino dos
manchones: el superior, oscuro, simbolizando sin duda las tinieblas de la hora
sexta de que hablan los Evangelios sinópticos; y el inferior, un poco rojizo,
simbolizando la sangre del sacrificio del Redentor.
El grupo de la Coronación es más animado. La Virgen aparece semi-arrodillada, a
la derecha del Padre y a la izquierda del Hijo, en trance de ser coronada por
ambos, con la complacencia del Espíritu Santo, que planea completamente
vestido, mientras que la barba del Hijo es corta y éste tiene desnudos el
costado y el brazo derechos. Ambos sostienen la corona con las dos manos y la
Virgen tiene juntas las suyas hacia la izquierda. El cielo en el que transcurre
la escena, está representando por una serie de ondas apretadas, colocadas
debajo de las tres Personas Divinas.
La Asunción ocupa el mayor compartimiento y su talla, de estilo romanista, es
asimismo la más grande. La Virgen aparece subiendo al cielo y mirando hacia
éste, mientras aprieta un pañuelo con sus manos juntas, vueltas hacia el lado
derecho. Descansa su pie derecho sobre la cabeza de un ángel, con las alas
desplegadas; y el izquierdo, sobre el ala izquierda del mismo ángel. A ambos
lados, asoman sus cabezas cuatro ángeles más, que simulan llevarla en volandas.
Su mano es de una amplitud un poco exagerada y, lo mismo, con abundantes
pliegues. Añadamos como curiosidad que la devoción del pueblo fiterano a la
Asunción es relativamente antigua, pues su Cofradía existía ya, por lo menos,
en 1644[2].
LAS
PINTURAS
Constituyen lo más notable del retablo, ascendiendo sus tablas pintadas a 18.
Vamos a describirlas, advirtiendo que la derecha y la izquierda se refieren de
ordinario al espectador. La tabla horizontal superior contiene dos escenas
bernardinas. La de la derecha representa a Jesucristo Crucificado, abrazando a
S. Bernardo. El Santo aparece arrodillado ante El, con dos mitras y un báculo
en tierra, y Jesucristo, quien tiene los dos pies sujetos a la cruz por un solo
clavo, apoya sus dos brazos descalzos sobre los hombros de S. Bernardo, el cual posa, a su vez, su mano derecha
sobre el antebrazo izquierdo de Cristo. A la izquierda del fondo, se ve un
trozo de columna sobre un pedestal y una puerta abierta que ilumina la escena.
La tabla de la izquierda corresponde a una leyenda bernardina, según la cual,
hallándose el Santo en oración ante una talla de la Virgen, en la Iglesia de
Saint-Vorles, en Châtillon-sur-Seine, le pidió fervorosamente: “Monstra Te ese
matrem” (muéstrame que eres madre). Entonces la Virgen apretó su seno y tres
gotas de leche saltaron a los labios de S. Bernardo[3]. En el cuadro de Mois, María está sentada en
un modesto trono y, desde él, apretándose el pecho con la mano derecha, lanza
hacia la boca del Santo un chorrito de leche, que el mismo Niño, posado desnudo
sobre las rodillas de su Madre, se encarga graciosamente, con su manita derecha
alzada, de que no se desvíe de su camino. Este detalle es encantador, pero no
se percibe fácilmente a simple vista, sino con unos prismáticos. La Virgen, que
es de cara muy linda, mira sonriente al Santo, el cual aparece ante Ellos
arrodillado, con las dos consabidas mitras en el suelo, cruzando reverentemente
su pecho con la mano derecha, y sosteniendo con la izquierda un libro abierto,
en el que se lee: O CLEMENS – O PIQA – O DULCIS – MARIA. El fondo aparenta ser
una cámara con cortinajes y una columna.
Las tablas de la calle horizontal intermedia representa, de izquierda a
derecha, a S. Lorenzo, S. Benito, Sta. Lucía y Sta. Agueda.
San Lorenzo está vestido elegantemente de diácono, con larga dalmática, y mira
hacia adelante. Enarbola, con la mano izquierda, una palma del martirio, y con
la derecha, agarra el mango de una gran parrilla de 18 cuadrículas, apoyada
sobre el suelo. Sabido es que San Lorenzo, natural y patrono actual de Huesca,
murió asado sobre una parrilla, en tiempos del emperador Valeriano.
S. Benito de Nursia, fundador de la Orden de los Benedictinos, viste el hábito
negro de la misma, mira de frente y está ligeramente vuelto hacia la derecha.
Con la mano izquierda, sostiene un báculo abacial, y con la derecha, un libro
abierto: el de su Regla. Al fondo, se observan rocas y un monasterio: el de
Subiaco o el de Montecassino.
Sta. Lucía de Siracusa es una bella y gallarda rubia, lujosamente ataviada. El
tocado que cruza su garganta, cayendo sobre su hombro izquierdo, destaca su
gracioso rostro, de nariz ligeramente respingona. Está mirando hacia la
izquierda. Con la mano derecha, sostiene un plato con dos grandes ojos
abiertos, y con la izquierda, la palma del martirio. Sin embargo, esta
representación tradicional no tiene ningún fundamento histórico. El P. Jean
Croiset, tan proclive a aceptar toda clase de leyendas hagiográficas, escribe a
este propósito: “No se sabe la causa de pintarla así ni su historia dice que se
sacase los ojos, por librarse de un hombre lascivo que la perseguía”[4]. Pero Federico Carlos Sáinz de Robles, en su
“Diccionario de Mujeres célebres”, fundándose en fuentes modernas, da la clave
de esta representación equivocada. “Se ha representado a Santa Lucía -escribe-
con los ojos en un plato que ella sostiene, declarándola patrona de los ciegos.
Sin embargo, en ello radica una confusión, ya que la Santa que se sacó los
ojos, para enviárselos a un pretendiente que la asediaba, enamorado de ellos,
fue Lucía la Casta, terciaria dominica que vivió en el siglo XV”[5]. El fondo del retrato de Santa Lucía
representa la ciudad, colinas y puerto de Siracusa, con su faro.
La devoción del vecindario fiterano a Santa Lucía es antigua, como lo demuestra
su cofradía, fundada por el abad Fray Martín de Egüés y de Gante, la cual se
menciona, por primera vez, en 1543[6].
El retrato de Sta. Aguda también es interesante, aunque no tanto. Representa
asimismo a una joven rubia, ataviada con un amplio manto que da a su cuerpo la
apariencia de ser más voluminoso de lo que corresponde a su cabeza. Con la mano
izquierda, sostiene una palma de mártir, y con la derecha, un plato con dos
pechos de mujer, hacia los que dirige su vista. Es el símbolo tradicional de su
martirio, que, en este caso, es apropiado. Los dos grandes cuadros de la
tercera calle horizontal del cuerpo noble son los más importantes y artísticos
del retablo. El de la izquierdea representa la Adoración de los Pastores, y el
de la derecha, la Adoración de los Reyes.
La Adoración de los Pastores es una composición relativamente sencilla, pues
solo contiene cuatro personajes mayores: La Virgen, San José y dos pastores; y
tres menores: el Niño y dos ángeles. Hay también un minúsculo diablillo, armado
de un tridente, que apenas se divisa, junto a una puerta abierta, a la
izquierda. Lo mismo ocurre con las cabezas del buey y de la vaca que se
vislumbran en la oscuridad, detrás del Niño. Aparece Este completamente desnudo,
porque su Madre, una fina joven arrodillada ante El, acaba de levantar con la
mano izquierda, el pañal que lo cubría, para que lo contemplen San José y los
Pastores. Pero no sólo lo están mirando atentamente los cuatro personajes
mayores, sino el cordero que lleva sobre los hombros el pastor joven y uno de
los ángeles que planean sobre unas nubles, mientras que el otro -un niño ruido
regordete- exhibe una cinta desplegada en la que se lee: GLORIA IN EXCELSIS
DEO. Todos los personajes están bien retratados; pero el mejor es
indudablemente San José, cuya cabeza es la mejor lograda del cuadro. También
está bien tratada la iluminación de la escena nocturna, por la luz que irradia
el cuerpo del Niño Jesús, que es la figura más brillante. En cuanto al fondo
arquitectónico del cuadro, es insignificante, pues se reduce al esbozo de una
salida por la que huye el diablillo; de un plinto de columna, detrás de San
José; y de un muro, detrás del pastor joven.
En la Sala del x. XVII del Museo Provincial de Zaragoza, hay una reproducción
más pequeña de este cuadro, que figura como anónimo.
La tabla de la Adoración de los Reyes es más compleja, pues contiene, en su
primer plano, 14 personajes; y en el segundo, alrededor de una decena. La
Virgen, mejor ejecutada y menos ataviada que la de la Adoración de los
Pastores, aparece sentada junto a una columna, mirando y sosteniendo a su Hijo,
el cual está sentado, a su vez, sobre el muslo izquierdo Ella. El Niño,
destapado por delante, mira, con curiosidad infantil, al rey Melchor, mientras
que San José, de pie y recostado sobre el pinto de la columna, contempla la
escena, con una sonrisa de satisfacción. Los tres Reyes van destocados y
acompañados de sus pajes respectivos.
Melchor, semi-arrodillado ante el Niño, abre, con la mano derecha, una caja de
oro, depositada en el suelo, y con la izquierda, aprieta su corona contra su
propio pecho. Entretanto sus dos pajes dialogan entre sí, a espaldas suyas: el
primero, con la cabeza vuelta, un poco violentamente, hacia su compañero. La
figura de Melchor es la más sobresaliente de esta composición, y su cara, la
más expresiva, con unos ojos que exhalan ternura, asombro y devoción.
Gaspar, el rey negro, es el más joven de los personajes regios. Viste de
guerrero y permanece de pie. Empuña, con la mano derecha, un ramo de incienso,
y con la izquierda, el pomo de su espada. Un paje negro, situado detrás de él,
sostiene la diadema real, y, a uno y otro lado de Gaspar, asoman sus cabezas
dos personajes blancos, con tocado de judíos.
Baltasar está colocado detrás y a la derecha de Melchor, inclinado simplemente
hacia adelante. Con la mano izq1uierda, sostiene un recipiente abierto de
mirra, y con la derecha, la tapadera del mismo, teniendo detrás un servidor,
que guarda entre sus manos la corona de su señor. En el último lugar del primer
plano, aparecen dos guerreros de escolta, con cascos empenachados.
El segundo plano de la composición, situado en la parte superior, representa la
puerta de una ciudad fortificada, por la que están saliendo diversos personajes
a pie y a caballo.
Sin duda alguna, esta tabla es la más interesante de todo el retablo.
Diego Angulo Íñiguez observa que esta Epifanía tiene tales semejanzas con otra
q1ue hizo anteriormente Mois, para el Monasterio de La Oliva y que se conserva
actualmente en el convento de las Recoletas de Tafalla, que puede calificarse
de réplica de la misma, añadiendo que, al final de su carrera, volvió a
repetirla para su capilla sepulcral, en el ejemplar hoy existente en el Museo
Provincial de Zaragoza[7]. La diferencia más acusada entre este último
y el de Fitero consiste en el mozo que sujeta las bridas de un caballo, en el
extremo derecho del zaragozano. Otros cuadros de Mois, que se conservan en la
Sala del x. XVII de dicho Museo, son San Joaquín y la Virgen María, y Santa Ana
y la Virgen.
Las tablas del banco del retablo de Fitero son seis y representan, de derecha a
izquierda, a San Agustín, San Ambrosio, San Juan Evangelista, San Juan
Bautista, San Jerónimo, y San Gregorio Magno.
Los dos pares de tablas gemelas de los Santos Padres latinos son análogos,
destacando por su fino dibujo, sobre fondo de oro, su colorido y su menor
tamaño, comparadas con el resto de las pinturas del retablo. San Agustín y San
Ambrosio están revestidos de Obispos, portando mitra y báculo. San Agustín
sostiene, con su mano izquierda, la simbólica “Ciudad de Dios”; y San Ambrosio,
con su derecha, su libro de los “Himnos”. San Jerónimo va vestido de cardenal,
por haber sido consejero del papa San Dámaso, aunque entonces no se había
formado todavía el cuerpo cardenalicio. Lleva abierta, en la mano derecha, la
“Vulgata” y, con la izquierda, empuña una cruz patriarcal. Por su parte, San
Gregorio Magno está revestido de Pontífice y tocado con tiara. Con la mano
derecha, sostiene cerrado el Misal, y con la izquierda, empuña la cruz papal.
Las tablas de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista, adyacentes al
tabernáculo, tienen las dimensiones y la factura de los cuadros de la segunda
calle horizontal del cuerpo noble del altar. La de San Juan Bautista se halla a
la izquierda y representa al profeta, mirando estático al cielo, con la mano
derecha abierta y crispada sobre el pecho, mientras que, con la izquierda,
sostiene, al mismo tiempo, su zamarra, una cruz de palo y una cinta en la que
se lee: ECCE AGNUS DEI (He aquí el Cordero de Dios). Su rostro es muy
expresivo, pero su actitud es evidentemente amanerada. Detrás de su pie
derecho, se ve un corderito acurrucado. En cuanto al fondo del cuadro, parece
mitad cueva y mitad desierto, pero… con árboles.
La figura de San Juan Evangelista es más natural. En la mano derecha, tiene una
pluma en actitud de escribir, y con la izquierda, sostiene, sobre su muslo
derecho, un libro abierto. Hacia su derecha, asoma su cabeza una bestia que da
la impresión de que el Evangelista está escribiendo el Apocalipsis.
Las pinturas del sotabanco del altar son seis: las dos de los postigos y las
cuatro de los netos de los pedestales de las grandes columnas laterales.
Las de los postigos son magníficas y representan a San Pedro (izquierda) y a
San Pablo (derecha), dentro de nichos con arcos de medio punto, de fondo
angrelado. Empuñan respectivamente, con la mano derecha, las simbólicas llaves
y la espada, y con la izquierda, sostienen sendos libros: el de San Pedro,
cerrado; y el de San Pablo, abierto.
Las pinturas de los netos de los grandes pedestales son de color gris verdoso y
están encerradas en sendos medallones. Son las menos importantes y las peor
conservadas; especialmente las laterales, que no se ven a simple vista y suelen
pasar desapercibidas.
Las frontales representan la Degollación de San Pablo (derecha del espectador)
y la Aparición de Jesucristo a San Pedro, en las puertas de Roma (izquierda).
San Pablo está arrodillado delante de un viejo prefecto imperial, sentado en un
estrado, bajo un solio. Un sayón, con la espada en alto, está en trance de
decapitarlo. Un soldado vuelve la espalda a la escena, la cual se desarrolla en
el interior de un palacio.
En el otro medallón frontal, Jesucristo aparece de pie, cargando una pesada
cruz sobre su hombro izquierdo y hablando a San Pedro, que está arrodillado
ante El, con las manos caídas en el suelo y con los brazos cruzados. Es la
famosa tradición del QUO VADIS…?, según la cual San Pedro se decidió a
abandonar Roma, al comenzar la persecución de Nerón; pero Jesucristo le salió
al paso, a las puertas de la Ciudad Eterna, cargado con una cruz; y como el Apóstol
le preguntase: “¿Adónde vas, Señor..?” Jesús le contestó: “Voy a Roma a ser
crucificado de nuevo”. San Pedro comprendió, en el acto, el significado de esta
respuesta y volvió a la Ciudad Eterna, donde fue inmediatamente arrestado y,
nueve meses después, crucificado, con la cabeza hacia abajo, entre el 64 y 67.
Los medallones laterales de los netos son más pequeños y borrosos, se
encuentran en los lados exteriores y representan respectivamente a los
apóstoles San Simón y San Bart6olomé.
San Simón (derecha) aparece caminando, con una larga sierra en la mano y un
libro debajo del brazo izquierdo. Según la tradición, San Simón, apodado
“Zelotes” o el Apasionado, anduvo evangelizando a los gentile3s por Egipto y
otras partes de África, y finalmente, en Persia, donde murió, aserrado su
cuerpo por medio.
San Bartolomé (izquierda) aparece de pie, enarbolando una espada, con la mano
derecha, y ostentando una piel humana, con la izquierda. Es que, al parecer,
San Bartolomé fue desollado vivo y, a continuación, decapitado en Armenia, por
orden del rey Astiages.
LOS SEPULCROS
A derecha e izquierda del Altar Mayor, es decir a los lados de la Epístola y
del Evangelio, los dos primeros arcos del presbiterio cobijan dos grandes
sarcófagos de piedra. El más antiguo, sólido y artístico es el de la derecha,
cuyas medidas son 2,30 m. de largo, 0´85 m. de ancho y 0,95 m. de alto. Su
estilo es gótico. En la cubierta, ostenta un prelado yacente, vestido con un
manto de numerosos pliegues; lleva mitra bordada y galonada, báculo y estola.
Tiene la mano derecha posada sobre la izquierda y por debajo de la mitra -poco
alta y con el ápice delantero roto-, asoma una cabellera abundante, bien
peinada. Su cabeza descansa sobre doble almohada sin adornos y, a uno y otro
lado de aquélla, hay un par de ángeles -tres ya descabezados-, moviendo sendos
incensarios. A su vez, a uno y otro lado de sus pies, calzados a estilo
medieval, hay un par de monjes -todos ya también descabezados- leyendo en
sendos libros. En los remates, destacan dos pares de cabecitas de leones con
las bocas abiertas, a cada lado del inferior; y una, a cada lado del
superior.
El cuerpo del sarcófago es rectangular, sus caras laterales ostentan cada una
en relieve ocho figuras de monjes, dentro de capilletas góticas, con arquitos
trilobulados y columnitas de capiteles jónicos, portando objetos litúrgicos:
incensario, misal, báculo, cruz, etc.; y en las caras de las bases, tres monjes
en cada una y en la misma forma. Sustentan el sarcófago seis leones: tres a
cada lado. Jimeno Jurío observa a este propósito que se dirían esculpidos por
algún artista nazari o granadino, ya que son similares a los tan conocidos de
la fuente del Patio de los Leones de la Alhambra[8].
El sarcófago de la izquierda (o del lado del Evangelio) es, a primera vista,
parecido, y, desde luego se ejecutó, imitando, en parte, al de la Epístola;
pero tiene sus diferencias. Por de pronto, no es gótico, sino renacentista. Su
piedra es más blanda, sobre todo, la del cuerpo del sarcófago; y sus
dimensiones, un poco más pequeñas. El abad yacente es menos corpulento que el
de la epístola y está revestido de pontifical, con capa abrochada y rígida. Su
báculo está completo y es más grueso. Su mitra es más larga y no deja asomar el
cabello por debajo. Las almohadas en que descansa la cabeza, llevan gruesas
borlas, en sus cuatro puntas; y el calzado de sus pies es de morro, y no de
punta. En el remate superior, no tiene cabecitas de león. En lo demás, la
cubierta es igual; pero de los cuatro ángeles de la cabecera, tres se conservan
enteros, mientras que los cuatro monjes de los pies están descabezados. En
cuanto al cuerpo del sarcófago, sus caras laterales ostentan cada una sólo seis
monjes, dentro de nichos renacentistas, con arquillos un poco rebajados,
descansando en pilastrillas lisas, y separados por sendas pilastras más anchas.
Las caras de las bases solamente tienen dos monjes cada una. El resto del
sepulcro es igual al de la epístola.
¿Quiénes están encerrados en estos sarcófagos…? El tema es controvertido, como
veremos en las notas históricas. Respecto del gótico, Jimeno Jurío escribe: “La
sepultura no es anterior al siglo XIV y creo no equivocarme, al afirmar que fue
encargado por el abad fray García de Cervera (1366-1380), para inhumar su
cuerpo”[9].
Por su parte, Don Vicente de la Fuente afirmó ya que, en el de la izquierda,
está inhumado Fray Marcos de Villalba[10]. Es muy probable.
LA MESA DEL ALTAR, EL SAGRARIO Y EL EXPOSITOR
La vieja mesa del altar es de piedra y mide 2,80 m. de longitud, 1 m. de anchura y 1,15 m. de altura.
El sagrario es una arquilla moderna de madera corriente y de base rectangular. Sus dimensiones son 0,56 m. de larga, 0,36 m. de ancha, y 0,48 m. de alta y tiene las paredes interiores y la puertecilla doradas.A
El expositor tiene unos 2 m. de altura y 1,30 m. de anchura. Se yergue sobre la
vieja mesa del altar, detrás del Sagrario y es asimismo moderno.
NOTAS HISTÓRICAS: EL RETABLO
En el Archivo de Protocolos de Tudela, se conserva una docena de escrituras
relativas a este retablo: una de 1583, cinco de 1590, tres de 1591 y otra de
1597.
Antes de nada, anotemos que no se sabe a ciencia cierta de quién partió la idea
de erigir este retablo, pues no ha aparecido la escritura correspondiente; pero
es muy probable que fuera iniciativa del abad Fray Martín de Egüés y de Gante,
muerto en 1581. En todo caso, la primera escritura conocida hasta ahora data
del 13 de septiembre de 1583, siendo Abad electo Fray Luis Álvarez de Solís, y
es una tasación de los trabajos de la traza, ensamblaje, escultura y talla,
hecha por Pedro de Arbulo, escultor y arquitecto, vecino de Briones. Resulta de
ella que el autor de las esculturas de la calle central fue Antón de Zárraga
(el documento dice Çaraga); y el de la traza y demás obra de madera (sin las
pinturas), Diego Sánchez. Arbulo tasó la obra conjunta de los dos en 11.200
reales; pero, como en el contrato que habían hecho ambos con el Monasterio, se
habían comprometido a realizarla por 7,700 (o sea por 3.500 menos), Arbulo
falló que a Diego Sánchez “por su ensamblaje y madera y lo demás que está a su cargo”
(a saber, la traza del retablo y la dirección de la obra, según la
interpretación del Doctor Castro) se le debían dar 4.600 reales; y a Zárraga,
“por la escultura y talla”, 3.100 reales[11].
Ninguno de los dos fueron figuras sobresalientes en el arte, aunque desde
luego, conocían bien su oficio. En cambio, lo fue el autor de las pinturas,
Roland Mois, considerado en España como un pequeño Tiziano. El pintor y
escritor zaragozano, Jusepe Martínez (1601-1682), en su obra “Discursos
practicables del nobilísimo arte de la pintura”, dice de Mois que “su ingenio
fue muy aplaudido y considerado de todos” y que “correspondióse mucho con
nuestro Alonso Sánchez”[12].
Roland Mois nació en Bruselas, hacia el segundo decenio del siglo XVI (no se
sabe la fecha exacta) y vino a España, traído por el Duque de Villahermosa, Don
Martín de Guerrera y Aragón, al regresar de los Países Bajos, con Felipe II.
Habiéndose casado con una española: Francisca Aviejo (t al enviudar de ésta,
con otra: Ana Fonz), se quedó definitivamente en España, avecindándose en
Zaragoza. Sobresalió como retratista, haciendo un considerable número de
retratos de individuos de la nobleza aragonesa, y entre ellos, los de los
antepasados de su mecenas. También trabajó bastante para iglesias y conventos,
y entre éstos, para los Monasterios de la Oliva y de Fitero. Por lo demás, se
trata de un pintor flamenco, influido claramente por la Escuela Veneciana.
El contrato para pintar el retablo del Altar Mayor de Fitero, lo firmó en la
abadía, el domingo, 10 de junio de 1590, con el Abad Fray Marcos de Villalba,
el Prior Fray Pedro González Navarro y 11 monjes profesos, además de los
testigos. Consta de 30 cláusulas no numeradas, en las que se especifican
detalladamente las circunstancias del retablo, su precio y los plazos en que le
sería pagado.
La segunda, tercera y cuarta cláusulas se ocupan de los colores que debían
darse a las imágenes talladas de la Asunción, de la Coronación de la Virgen y
la Crucifixión, con predominio del tono dorado. La quinta detalla cómo fue el
sagrario primitivo, bastante diferente del actual. La séptima determina “que
todas las cornisas, frisos y arquitrabes de todo el retablo an de ser dorados y
todas las columnas, an de ser doradas y las estrías coloridas”. La octava
dice que “los pedestales de las columnas grandes han de ser de plata
colada…; las bases y capiteles de las dos columnas granes an de ser doradas y
las dichas colunas an de ser gazapeadas lustrantes, fingiendo que son de piedra
mármol”. En la once, se rectifica que ”en los dos tableros donde está
señalado sancta lucia y sancta ynés, que es al lado del sagrario, en lugar de
estas dos sanctas, se an de pintar al óleo sant Joan baptista, al lado derecho,
y San juan ebangelista al izquierdo”. La trece también rectifica la
colocación de dos imágenes que se había hecho en el proyecto primitivo,
estableciendo que “los dos quadros que señalan encima del nascimiento, donde
está señalada la figura de Sant Joan y sant bernardo, se an de pintar dos
sanctas, que son sancta lucia y, a su lado, sancta Águeda.”
La catorce todavía hace otra rectificación diciendo que “al lado de la
coronación, donde señala en la traça sant joan ebangelista, se ha de pintar la
figura de sant lorenço y, a su lado, sant benito.”
La diecisiete consigna que Mois “aya dar acauado de pintar todo el dicho
retablo dentro de tres años… y si no lo hiciere, tenga de pena por cada uno de
los dichos tres años, trezientos ducados.”
La dieciocho dice “que el dicho señor abad a de mandar levantar el altar que
oy está, quatro dedos, por ser algo baxo y las gradas se han de hacer conforme
Francisco Guarrax, obrero, tiene entendido”. (Este Guarrax es el que estaba
construyendo, a la sazón, la obra de albañilería del coro.)
La veintiuna todavía insiste en el levantamiento del retablo construido y
añadía que, “en el pedestal de las columnas grandes de los lados, se abrá de
subir la basa dello, conforme será la primera grada, y a de tener cuenta con
los cuatro dedos que se a de alçar el altar, y ansí toda la máquina de la obra
se a de levantar aquellos quatro dedos, como lo tiene entendido diego Pérez”.
(Este Diego Pérez era Diego Pérez de Bidangoz, “carpintero ensamblador”, que
estaba trabajando para el Monasterio desde 1585.)
La veintiocho consigna “que atendido por el hacer desde retablo, se le
señalan de precio dos mil y doscientos ducados, como abaxo se verá, y es muy
excesivo precio, y solo se haze por la buena opinión que el dicho Rolán mois
tiene en la pintura, se pone condición que todo lo principal de pintura del
dicho retablo el dicho moys lo aya de hacer por su propia mano, y para todo lo
que es dorar y estofar, traya personas muy inteligentes del arte, y con
asistencia suya se haga, y con colores muy bibos y perfectos.”
La veintinueve establece que el Monasterio pediría a Mois “fianças en aragon
asta en quantidad de quatrozientos ducados”; y por fin, la renta fija los ocho
plazos en que se la pagarían al artista los 2.200 ducados convenidos,
entregándole, por de pronto, de contado, 159 ducados, de a 11 reales
castellanos el ducado.”[13]
Las demás escrituras relativas a Mois son secundarias. Las otras cuatro de 1590
se refieren a una averiguación de cuentas entre el Abad y Mois (f. 44 del
Protocolo de Urquizu); a una obligación del pintor en favor del Abad (f. 65); a
una fianza del Monasterio contra Mois y su fiador M. Arnárez, de Cintruénigo
(f. 80); y a un poder otorgado por Mois (f. 139).
Las tres escrituras de 1591 se refieren a los poderes otorgados por Mois a
Gerónimo Cabañas, el 9 de julio (f. 376) y a Juan Beltrán (f. 377), así como a
una donación del Abad a la viuda de Mois (f. 108).
Las de 1393 son una averiguación de cuentas entre el nuevo Abad, Fr. Ignacio
Fermín de Ibero, y la viuda de Mois, Aba Fonz (f. 292); y un poder de Ana Fonz
para cobrar, fechado el 12 de mayo (f. 293).
Finalmente la escritura de 1597 es un convenio entre el mismo Abad y el médico,
Dr. J. Borda de Arbizu, que se había casado con la viuda de Mois (f. 265).
Mois murió sin haber acabado completamente la obra, dejando sin pintar “el
sagrario y la capillica”, por lo que el Monasterio continuó abonando a la viuda
del artista la cantidad que adeudaba a su marido, no terminando de hacerlo
hasta el 20 de noviembre de 1603, en que se entregaron al Dr. Borda los últimos
200 ducados pendientes.
Con el paso de los siglos, este retablo se deterioró considerablemente, por lo
que fue restaurado -y bien restaurado- a expensas del Museo del Prado de
Madrid, Cristóbal Quesada y Alejandro Despierto.
LOS SEPULCROS
No poseemos ningún documento acerca del gótyico de la derecha (lado de la
Epístola); pero sí del renacentista de la izquierda (lado del Evangelio). En él
está inhumado, como ya dejamos dicho, el abad Fray Marcos de Villalba, el cual,
al morir el trece de diciembre de 1591, fue enterrado primeramente, según el
Tumbo[14], en la capilla de la Magdalena (actual de la
Virgen de la Barda). Inmediatamente se pensó en construirle un sarcófago
monumental y, con tal objeto, Fray Pedro González Navarro, Prior en sede
vacante, y el cillerero Fr5ay Miguel de Vea hicieron un contrato con el
escultor Antonio de Zárraga y el maestro cantero, Juan de Nabeda. Zárraga era
entonces vecino de Arnedo (y probablemente es el mismo que había tallado las
figuras de la calle central del Altar Mayor o un hijo suyo) y Nabeda residía
entonces en Fitero, por estar construyendo el sobreclaustro. El contrato fue
firmado en Fitero, el 8 de enero de 1592, y consta de 6 cláusulas no numeradas.
1) “Antonio de Çarraga se obliga a labrar, de su oficio de escultor, una tumba
que está en la Capilla Mayor del Altar Mayor, al lado del Evangelio, y ha de
hacer seis leones para que la sustenten, y labrar a los dos lados, doce monjes
o figuras de ellos, y a la cabeza y pies de los lados dichos, cuatro en cada
parte dicha, y encima de la tumba, ha de haber una figura del dicho Abad,
vestido de pontifical, con su mitra y adorno, como convenga, y a la cabeza,
alrededor de ella, cuatro ángeles; y alrededor de los pies, cuatro figuras de
monjes, de suerte que quede muy bien labraba y acabada”. 2) Zárraga la
terminaría “de aquí a Pascuas de Resurrección” del mismo año 1592. 3) se le
pagarían 60 ducados de a 11 reales: 30 al empezar la obra y otros 30 al
acabarla. 4) suministraría la piedra necesaria Juan de Nabeda, “Maestro de
cantería, residente en esta Villa”, quien se encargaría asimismo del
asentamiento de la tumba. 5) Nabeda sacaría y traería la piedra al Monasterio,
en el término de 15 días, a partir de la firma de esta escritura. 6) por estos
trabajos, Nabeda cobraría 22 ducados[15].
¿Se realizó efectivamente este encargo…? No nos consta; pero es creíble, pues
el nuevo Abad, Fray Ignacio Fermín de Ibero, fue nombrado el 7 de septiembre de
1592; es decir, varios meses después del plazo fijado para su terminación y,
por tanto, no tuvo tiempo de suspender la obra.
Ahora bien, esa tumba, como era para la sepultura donde está enterrado el
Maestro D. Fr. Marcos de Villalba, y, según el Tumbo, se le enterró
primeramente en la Capilla de la Magdalena, no pudo estar colocada primeramente
en el Altar Mayor, sino en la actual Capilla de la Virgen de la Barda.
El mismo Tumbo consigna que el Prior, Fr. Bernardo Pelegrín, en el
interabadiato de 1612-14, trasladó el cuerpo de Vilalba de la Capilla de la
Magdalena a la mitad del presbiterio[16]. Este extremo lo confirma la escritura
testimonial del traslado de los huesos de Villalba al sarcófago actual, pues se
dice que, por entonces, estaban depositados “en el crucero de la Capilla Mayor,
en una sepultura cubierta con una piedra grande, a la parte de arriba de otra
del Rmo. Don Martin de Egüés el Viejo”. La escritura está firmada el domingo de
Pascua de Resurrección, 28 de marzo de 1617, en que se hizo solemnemente el
traslado. El documento se halla mutilado a trozos, pero en él se lee perfectamente
que de dicha sepultura se sacaron “los huesos” de Fr. Marcos, teniéndolos,
durante la Misa Mayor que se celebró, “puestos en una caja pequeña sobre un
bufete, cubiertos por un paño de damasco” y que ésta fue llevada y depositada
en el sepulcro, “que está debajo del arco de la Epístola”, por los monjes Fr.
Diego de Puelles y Fr. Gabriel Moreno, siendo cerrada la tumba por Pascual de
Oráa. Firman, entre otros, la escritura el Abad, Fr. Hernando de Andrade, el
Alcalde, Miguel de Bea y los regidores Julio de Oñate, Andrés de Cuenca,
Francisco de Peralta Marqués y Miguel Salvador[17].
De esta escritura se deduce, por de pronto, que no es cierto que el cuerpo de
Fr. Marcos se conservase incorrupto dos siglos más tarde, como afirman algunos
historiadores[18], puesto que, al desenterrarlo 21 años
después, sus “huesos fueron puestos en una caja pequeña”. Y, a continuación,
hay que deducir que el actual sepulcro del lado de la Epístola estaba, por
aquella época, en el lado del Evangelio y que posteriormente, en una fecha que
desconocemos, pues no hemos encontrado ningún documento a este respecto, se
hizo un traslado recíproco de estos sepulcros. De lo contrario, es preciso
admitir que los firmantes de los precitados documentos confundieron
lamentablemente los lados de la Epístola y del Evangelio, lo que no sería
imposible, pues la ubicación que señalan de los sepulcros contradice
flagrantemente a la actual, pero tal confusión nos parece un poco inverosímil,
pues los lados del Evangelio y de la Epístola han correspondido siempre,
respectivamente, en el Altar Mayor, al N. y al S. de la Capilla. En fin, como
se ve, se trata de un verdadero embrollo.
Sospechamos que, al decidir Fr. Pedro González Navarro trasladar los restos de
Villalba a la Capilla Mayor, se aprovecharon las partes esculpidas de la tumba
que tenía en la Capilla de la Magdalena; es decir, la tapa con la figura
yacente del Abad Fr. Marcos, revestida de pontifical, así como las caras
laterales, de inconfundible corte renacentista, con monjes, para el sepulcro
del Altar Mayor, pues todavía se nota perfectamente la argamasa que emplearon
para unirlas[19]. Es la única explicación racional de que, en
el interim, se depositaran sus huesos en el pavimento de dicho altar, aledaños
a la sepultura de Fray Martín de Egüés y Pasquier. Ahora bien, en ese
intermedio, vino a tomar posesión de la abadía Fray Hernando de Andrade, quien
fue el que hizo trasladar el cuerpo de Fray Marcos a la tumba reconstruida.
¿Hubo anteriormente otro sarcófago en el lado del Evangelio? Categóricamente,
sí; pero tuvo que ser románico o gótico, no renacentista, como el actual. Nos
fundamos en la tradición secular, recogida por el Tumbo, por Fray Jerónimo de
Alva, Juan Antonio Fernández, Abella, Madrazo y otros, según la cual el
Arzobispo de Toledo, Don Rodrigo Ximénez de Rada (1170-1247) mandó -o los
monjes, como dice Biurrun- fabricar en ese sitio, un sepulcro para hacerse
enterrar él. El Padre Alva asegura que, en el siglo XVI, existía sobre él una
inscripción latina que decía: “Sepulchrum Roderici, Archiepiscopi Toletani”
(Sepulcro de Rodrigo, Arzobispo de Toledo), añadiendo que fue borrada en 1591,
al blanquearse y pintarse el presbiterio. Pero apareció, de nueva cuenta,
muchos años después, puesto que ya estaba, en los primeros años del siglo
XVIII, según comunicó el entonces abad de Fitero Fray Ignacio de Obstabat, al
cronista P. Francisco de Alesón, continuador los “Anales del Reino de Navarra”
del P. Moret[20]. ¿Es cierto todo esto…?
Vamos por partes.
Por de pronto, es un hecho que Don Rodrigo está enterrado en el Monasterio de
Santa María la Real de Huerta, provincia de Soria. ¿Y cómo es que fue a parar
allí y no a Fitero..? “Porque como murió fuera de España, trajéronle sus
criados al Monasterio de Huerta la Real hasta allí y de antemano, como era paso
para venir a Fitero, nos lo cogieron…” Es la explicación desenfadada que dio el
padre Obstabat al padre Alesón[21], sin fijarse en el disparate de su
afirmación de que Huerta fuera paso para llegar a Fitero, y menos
viniendo de Francia.
Ahora bien, la explicación que se da corrientemente, es la pretendida voluntad
del Arzobispo manifiesta en París, cuando era aún estudiante, pero ya de unos
30 años, en un documento firmado, el 24 de abril de 1201, que empieza así: “Notum
sit ómnibus, tam praesentibus quam futuris quod ego Rodericus Semeni sepulturam
meam apud Hortqam elegi, et hoc etiam sacramento confirmavi”. (Sepan todos
los presentes y futuros que yo, Rodrigo Ximénez, he elegido a Huerta por mi
sepultura y lo he confirmado con juramento,” El pergamino donde se leen estas
palabras, fue hallado sobre el pecho del Arzobispo, en la primera apertura de
su sepulcro, hacia el año 1511[22].
¿Pero el tal documento es auténtico o apócrifo? Por supuesto, en el pleito que
promovieron los monjes de Fitero contra los de Santa María de Huerta, con tal
motivo, alegaban que lo habían fingido sus criados, partidarios de los de
Huerta[23]. ¡Quién sabe!; pero no es increíble.
En todo caso, ¿a quién inhumaron los monjes de Fitero, en el sepulcro destinado
al Arzobispo Ximénez de Rada, en el lado del Evangelio del presbiterio? Morales
de Rada asegura que permaneció vacío hasta la muerte de Don Rodrigo y que
entonces fueron trasladados a él los restos de su abuelo Don Pedro Tizón[24]. Es una afirmación un poco temeraria, pues
se funda únicamente en una conjetura del Tumbo, el cual refiriéndose a los
restos depositados en dicho sepulcro, se limita a decir “se puede colegir ser
los huesos de su abuelo”[25]. Se añade que estaban depositados en una
arquilla.
El Dr. Castro Álava opina que dicho sepulcro se construyó más bien “para algún
abad del Monasterio, ya que los monjes de Fitero conocerían seguramente la
voluntad de Don Rodrigo, manifestada en París, en 1201”[26]. ¿Seguramente…? A nosotros no nos parece tan
seguro, pues el controvertido testamento de D. Rodrigo es más que dudoso; y
además, desde 1201 hasta 1247 en que murió, tuvo tiempo de sobra de cambiar de
opinión.
El Tumbo todavía consigna otro parecer, pues su recopilador, Fr. Miguel
Baptista Ros escribe, por su cuenta: “Díjome el P. Fr. Lucas, el 4 de junio de
1635, que debajo del arco de Ntro. P. Fr. Marcos se halló otro sepulcro, y en
él un caballero armado con espuelas sobredoradas, y que se decía era del Conde
de Alcaudete”[27]. ¿Pero qué Conde de Alcaudete? ¿Acaso alguno
que aparece como Virrey de Navarra, en los periodos de 1529-1534 y 1564-1567?
Es bien posible, pero no lo sabemos a ciencia cierta.
En fin, sea de ello lo que fuere, lo cierto es que, en la actualidad, sólo se
encuentran en el sepulcro renacentista del lado del Evangelio del Altar Mayor
de la iglesia de Fitero los restos del abad, Fr. Marcos de Villalba.
EL SAGRARIO ANTIGUO
En el Sagrario que se puso en el Altar Mayor, al colocar el retablo, a fines
del siglo XVI. Debió ser tal y como se describe en el contrato con Rolan Mois
del 10 de junio de 1590, en las cláusulas 5 y 15.
La 5 dice así “El sagrario a de ser todo dorado, ansi rostros de las figuras
como nidos del, excepto algunos rostros que combendrá estar encarnados al óleo;
por lo mismo los niños que están encima con las insignias, an de ser encarnados
al óleo y donde está la cruz por remate, se pongan en su lugar un niño Jesús,
con una cruz llana en la mano; y el sagrario, dentro, hecho un brocado, y de
fuera, donde ay unos llanos lisos, aya de hacer sus labores sobre el oro, de
colores muy agraciados, y las yst6orias de medio relieve cella, todo muy bien
estofado, con diversos colores; que esté con buena gracia.”
La cláusula 15 añade todavía: “que el sagrario donde está el sanctísimo
sacramento detrás del altar, dentro del, se a de dar de azul con sus estrellas
o un brocadillo, a gusto del dicho señor abad, y en las puertas, dentro y
fuera, unos ángeles incensando, pintados de colores doradas y estofados con
puertas convenientes, mayores que las que ahora tiene, y pintar la capillica
que, para la dezencia del sanctísimo sacramento, se a de hazer.”
Ignoramos qué otros sagrarios le sucedieron al correr de los siglos. Entre los
papeles del archivo parroquial, hemos encontrado un plano de un tabernáculo
para el Altar Mayor, con una explicación y un presupuesto adjuntos, firmados
por José ¨Vicente Cárcar, vecino de Andosilla, el 24 de septiembre de 1860,
ofreciendo la construcción del mismo en 3.000 reales bellón; o en 2.200, si se
omitía el dorado. Desde luego, el plano adjunto no es el del actual
tabernáculo; de manera que si se aceptó su presupuesto, podría ser el antecesor
del de ahora.
El sagrario y expositor actuales sólo datan del primer decenio de este siglo y
fueron puestos por orden del párroco D. Martin Corella.
EL PAVIMENTO DEL PRESBÍTERO
El pavimento primitivo era de piedra y tenía dos gradas de acceso al
presbiterio; y tres, de acceso a la mesa del altar. Las cinco gradas databan
del siglo XVI y fueron hechas por Diego Pérez de Bidangoz, según lo consigna en
su ya citada “Memoria”[28]. La mesa antigua del altar, que ahora
aparece desnuda, también data del siglo XVI y ostentaba ordinariamente seis
candelabros. Hasta el sexto decenio del siglo actual, el presbiterio estuvo
separado del crucero por una verja de barrotes de hierro con puerta de dos
hojas. El entarimado actual data de 1968 y fue obra de D. Jesús J. Torrecilla;
y el anterior, de 1902 y fue puesto por D. Martín Corella
ORDENAMIENTO
Consigna el Tumbo que el Prior en sede vacante, Fr. Bernardo Pelegrín hizo,
entre otras mejoras, una lámpara de plata y una colgadura para la Capilla Mayor[29]. En efecto, la primera la contrató, el 19 de
noviembre de 1612, con el platero de Tudela, Felipe Terrén, el cual se obligó
además a hacerle tres cálices de plata. Para ello le entregó el Prior 170 onzas
y media de plata, en las siguientes piezas: 3 patenas, 2 tazas, 2 candeleros, 2
cálices, 2 vasos, 1 azucarero, 1 salero, 1 cantimplora, 1 cuchara y 1 hisopo
con su pila. Por la hechura de la lámpara y de los tres cálices le pagaron a
Terrén 44 ducados[30]. En 1663, aparece formalizado otro contrato
para una nueva lámpara de plata, con destino al Altar Mayor, entre el Prior y
Cillerero, Fr. Lucas de Urdain y los plateros de Arnedo; Diego Díez de Isla y
su cuñado, Francisco de Alarcón, de ls cuales salió fiador José Fernández de
Arellano, “rexidor de la ciudad de Arnedo”, La escritura consta de 14 apartados
en los que se detallan los pormenores de la hechura de la lámpara y su peso,
que sería de 800 ducados más o menos. La acabarían “dentro de diez meses” y se
les pagaría 3500 reales de plata. El dinero para la hechura y peso de la
mampara se entregaría a Díez de Isla, “en el lugar de Grávalos o en la ermita
de Ntra. Señora de Yerga”, donde, a su vez, entregaría él posteriormente la
lámpara hecha[31].
Añadamos, para terminar, que en los intercolumnios adyacentes a los ventanales
del presbiterio y a la altura de estos, hubo, en tiempos pasados dos grandes y
magníficos escudos policromados, los cuales adornan desde 1978, el muro
meridional del antiguo Recibidor o antesala del sobreclaustro. Databan del
siglo XVI.
------------------
[2] Libro de autos de Visita de las Cofradías, f. 29, A.P.F.
[3] Louis Charpentier, El misterio de los Templarios, p. 13, Barcelona, Bruguera, 1975.
[4] Año Cristiano, t. VI, p. 491. Madrid, Gaspar y Roig, 1865.
[5] Ob. Cit., p. 730. Madrid, Aguilar, 1959.
[6] Libro de autos de Visita de las Cofradías, fol. 10, A.P.F.
[7] Loc. cit., p. 167.
[8] Fitero, p. 27.
[9] Ob. Cit., p. 27.
[10] “España Sagrada” del Padre Enrique Flórez, continuada por la Real Academia de la Historia, t. 50. Catálogo de los abades de Fitero, pp. 195 y siguientes.
[11] Protocolo de Gracián Navarro de 1583 fajo 6, f. 22. A.P.F.
[12] Ob. cit., p. 138.
[13] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1590, f. 75.
[14] C. XV, f. 730. A.H.N.
[15] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1593, ff. 32-33. A.P.F.
[16] C. XV, 730. A.H.N.
[17] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1617, f. 10. A.P.F.
[18] Entre ellos, Fr. Juan Crisóstomo Henríquez, el cual, en su Menologio Cisterciense, publicado en Amberes, en 1630, es decir, 39 años después de la muerte de Villalba, afirma tranq1uilamnente que el cadáver de Fr. Marcos fue hallado incorrupto, siete años después de muerto, agregando que entonces lo envolvieron en cal viva, y, al cabo de muchos años, lo volvieron a encontrar incorrupto como antes…
[19] De todos modos también pudiera ser que esta argamasa perteneciera a una apertura posterior de la tumba, pues ya hemos anotado el aserto de que, dos siglos después, se encontró incorrupto su cuerpo, lo que indica que abrieron aquélla, a fines del siglo XVIII, aunque sea un cuento piadoso lo de la incorrupción del cadáver.
[20] José R. Castro, Don Rodrigo Ximénez de Rada, p. 22, nº 30 de la colección “Navarra: Temas de Cultura Popular”, Pamplona, 1968.
[21] Joaquín Morales de Rada Campos, El Testamento de Ximénez de Rada. Separata de la revista Príncipe de Viana, nº 23, p. 5. Año VII. Pamplona.
[22] Morales de Rada, ob. cit., p. 6.
[23] Vicente de la Fuente, BRAH, 1885, citado por Morales de Rada, p. 4.
[24] Morales de Rada, ob. cit., p. 6.
[25] Moret, Anales del Reino de Navarra, t. III, o. 444. Pamplona, 1704.
[26] Don Rodrigo Ximénez de Rada, p. 22.
[27] Tumbo, c. XV, f. 733 v. A. H. N.
[28] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1592, ff. 495 y siguientes. A.P.T.
[29] Tumbo, c. XV, f. 729 v. A.H.N.
[30] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1612, nº 27, Adjunta al contrato va la Memoria de los objetos entregados. A.P.T.
[31] Protocolo de Diego Ximénez de 1663, f. 326. A.P.T.
CAPÍTULO
II
EL ALTAR DE SAN RAIMUNDO
DESCRIPCIÓN
Como resalta a simple vista, se trata de
un monumental retablo barroco. Su conjunto es armonioso. Sus dimensiones son:
14 m. de alto por 7 de ancho; es decir, que su altura es el doble de su
anchura. Se compone de un ático, un banquillo, un cuerpo noble, un banco y un
sotobanco.
El ático es sencillamente soberbio. Está
formado por un alto templete, sostenido por dos estipetes finamente labrados,
el cual cobija una gallarda talla de San Ignacio de Loyola. El Santo lleva el
manteo terciado y constelado de bordados dorados, iguales que los de su sotana,
sosteniendo en alto, con su mano derecha, un crucifijo, y con la izquierda, el
libro de los Ejercicios Espirituales. Su dosel ostenta en el centro un rostro
de serafín mofletudo, que está estirando el cuello, entre sus dos amplias alas
de volutas, en cuyas extremidades se extienden sendos ramos de manzanas de oro.
El remate es un suntuoso hemisferio en cuyo interior se destaca, en alto
relieve, un Padre Eterno de medio cuerpo, vestido de pontificial, con tiara y
cetro de oro, manto de púrpura y túnica oscura, posando su mano izquierda sobre
la simbólica esfera azul del universo. Dos ángeles inclinados, a uno y otro
lado, sobre él, sostienen encima de su cabeza una gran corona. El templete está
flanqueado por dos grandes aletones ornamentales, y en los extremos del ático,
se yerguen dos angelitos sobre sendos pedestales.
El ático está netamente separado del
cuerpo noble por un banquillo, especie de corredor zigzagueante, con tres
tarjetas verdes (las laterales) y una dorada (la central), las cuales exhiben
tres cabezas de querubines.
El cuerpo noble consta de tres calles
verticales, formadas por cuatro elegantes columnas de capiteles compuestos y de
fustes adornados con guirnaldas, en sus dos tercios superiores, y con tres
caras adosadas de querubines y con sendos colgantes, en el tercio inferior.
Cada calle aloja dos hermosas tallas de cuerpo entero y en pie, policromadas,
respaldadas por nichos planos de 1,50 m. de altura, de fondo verdoso oscuro, y
ligeramente moldurados en su contorno. Dichas imágenes son las siguientes.
En la calle de la derecha y de arriba
abajo: 1) San Francisco Javier, revestido de sotana, sobrepelliz y estola, con
los ojos fijos en un crucifijo, que sostiene con su mano derecha; 2) el apóstol
San Pablo, vestido con túnica oscura y manto rojo terciado, empuñando, con la
mano derecha, una espada desenvainada, caída verticalmente; y con la izquierda,
el libro de sus Epístolas.
En la calle central y en el mismo orden:
3) Santa Teresa, en hábito de religiosa carmelita descalza, sosteniendo, en la
mano derecha, una pluma y mirando un libro abierto que tiene en la mano
izquierda. Anteriormente, ostentaba, sobre el hombro derecho, una paloma
simbólica o Espíritu Santo, junto al oído; 4) San Raimundo de Fitero, en hábito
de cisterciense, empuñando, con la mano derecha, el pendón de Calatrava, y, con
la izquierda, un bastón de mano. En la calle de la izquierda, arriba; 5) San
Fermín revestido de pontifical, con mitra, y empuñando, con la mano izquierda,
el báculo pastoral; y abajo; 6) el apóstol San Pedro, con manto rojo terciado,
como San Pablo, pero sosteniendo, con la mano derecha, unas llaves, y con la
izquierda, un libro.
Todas las imágenes descansan sobre
repisas iguales de follaje y son de presencia aventajada.
El cuerpo central se completa lateralmente
con sendas pilastras, adornadas con lambrequines en cascada, que descienden de
cabezas seráficas, así como con grandes follajes yuxtapuestos, que desbordan
los flancos del altar.
El pedestal del cuerpo noble es un banco
quebrado, adornado, en las partes cóncavas, con serafines de cuerpo entero,
resaltados en forma de atlantes y respaldados por tarjetas verdes; y en los
salientes, con cabezas de angelitos, posadas sobre colgantes florales.
El sotabanco es más estrecho y menos
ornamentado, pues sólo ostenta, en cada uno de los tres espacios cóncavos, tres
gruesas cartelas, y en los dos convexos, una; y únicamente el central de
aquéllos lleva incrustada una cabeza de serafín.
Finalmente el altar se completa con la
mesa y los zócalos laterales. La mesa tiene un frontal de fondo negruzco,
cubierto, en su mayor parte, por tres tableros decorados, de color verdoso
claro, mientras los zócalos laterales, que acaban de conformar armoniosamente
la estructura general del altar, sólo ostentan unos tableros sencillos.
NOTICIAS HISTÓRICAS
Este altar data de 1732 y se llamó
primitivamente “Retablo de Santa Teresa”, aunque el lugar más destacado del
mismo no lo ocupe precisamente la Doctora de Ávila, sino San Ignacio de Loyola;
pero fue erigido para honrar sobre todo a la Santa, cuya cofradía había ya sido
fundada en Fitero, el 30 de mayo de 1696, por el Gremio de Alpargateros y
Cordeleros, encabezado por el Prior gremial de aquel año, Domingo Sánchez
Yanguas y los veedores Miguel y Gabriel Ximénez Barea.
El gremio se componía, a la sazón, de 27
maestros de dichos oficios, sin contar los oficiales no examinados y los
mancebos, y tenían por Patrona a Santa Teresa de Jesús[1].
Según se desprende del capítulo I de los
estatutos de la Cofradía, Santa Teresa tenía ya entonces un altar, aunque no se
especifica el lugar donde estaba; pero, a juzgar por la cláusula 3ª del
contrato con el escultor José Serrano, del que hablaremos enseguida, debió
estar en el mismo sitio que el gran altar barroco aculta; es decir, en el muro
sur del crucero. En cuanto a la imagen primitiva de la Santa que tenían los
cofrades, fue seguramente la relegada ahora a la antesacristía.
Hay que destacar que el monumental altar
fue costeado, al menos, en buena parte, si no del todo, con las aportaciones de
los cofrades y otros vecinos, según se desprende de varios censales que hemos
localizado en el Archivo de protocolos de Tudela. Uno de 50 ducados fue otorgado
por Ángel Barea Riva, el 24 de abril de 1714; es decir, 16 años antes de la
construcción del altar[2]. Otro está escriturado, el
5 de marzo de 1716, a cargo de Juan Antonio Medrano, quien se comprometía a
pagar dos ducados y medio anuales con tal fin. A la sazón, el encargado de
recoger y administrar los censos y demás bienes, dedicados a la fabricación del
retablo de Santa Teresa, era el prior del Monasterio, Fray Miguel de Elduayen[3].
Un tercer censal de 20 ducados, a cargo
de Pedro Pardo Alayeto, aparece firmado el 22 de octubre de 1720[4].
El 20 de febrero de 1723, el Abad Fray
Joaquín de Arregui firmó una escritura, otorgando licencia para la
administración de dichos bienes, a los monjes Fray Gabriel de Zubialde y Fray
Domingo Gavari, por la muerte del administrador anterior, Fray Miguel de
Elduayen[5].
La proyectada obra fue al fin ejecutada
en Tudela, por el escultor José Serrano y sus oficiales, en la cantidad de
7.200 reales de plata. En el protocolo de 1730 del escribano José Samper, se
conserva el texto completo del contrato, el cual fue firmado en Fitero, el 7 de
octubre de este año. Las partes contratantes fueron el citado escultor tudelano
y Fray Gabriel Zubialde, administrador de las rentas de Santa Teresa y de su
retablo. El documento consta de seis cláusulas principales, no numeradas. En la
1º se consigna que el retablo tendría 50 pies de alto y 25 de ancho “con sus
pulseras o colgantes”. En la 2º, que la madera que se emplease sería “de pino
de la montaña de buena calidad” y sólo las columnas y alguna talla podrían ser
de álamo blanco. En la 3º, que las imágenes serían las que lo ocupan ahora en
la forma y orden con que aparecen en el altar y “de siete planos de altura”,
excepto la de Sän Ignacio, que tendría siete y medio. En la 4º, se especifican,
a su vez, los detalles de la estructura y ornamentación del retablo, ya
descritos. En la 5ª, se conviene en que, para el 1 de agosto de 1731, Serrano
entregaría “concluido y puesto en su lugar el zócalo, la media caña o repisa y
el pedestal; y para el día de San Bernardo, 20 de agosto de 1732, daría
concluida enteramente toda la obra. En la 6ª, se concierta que el escultor
cobraría, por la obra total, siete mil doscientos reales de plata, pagaderos en
tres plazos de 2400 cada uno; el 1º, a la firma del contrato; el 2º, el 1 de
agosto de 1731; y el 3º, el 20 de agosto de 1732. Se añade en la escritura que
Serrano haría el retablo en su taller de Tudela y que los gastos de su traída y
colocación en la Iglesia de Fitero correrían a cargo del P. Administrador.
Salvador entregó firma al Monasterio la traza correspondiente de la obra y puso
como fiadores a Pedro de Falces y Fernández, vecinos de Cascante, y a Francisco
Serrano, vecino de Tudela[6].
CAPÍTULO III
CAPILLA Y ALTAR DE SAN MIGUEL
DESCRIPCIÓN
Este altar es
evidentemente de estilo renacentista, con fondo dorado y adornos pictóricos de
rojo carmesí. Examinándolo de arriba abajo, se ve que su frontón es curvo,
partido y terminado en volutas. Se destacan entre sus molduras, las curvaturas
denticuladas, y en sus extremos, dos finos pináculos piramidales. Su tímpano
forma dos alas pegadas a un círculo rojo que ocupa la parte central del mismo y
sobre el que se yergue un escudo ovalado, con tres irradiaciones laterales,
faltándole actualmente la superior. Con la ayuda de unos buenos prismáticos,
cuando hay buena luz en el templo, se da uno cuenta de que dicho tímpano tiene
una decoración floral policromada; de que el círculo rojo lleva pintada en
negro una cruz complicada; y de que el óvalo es un bonito escudo eclesiástico
cortado, con su mitad superior ocupada por una imagen de la Virgen, ataviada
con túnica roja y manto azul, y rodeada de nubes, teniendo suspendida sobre su
cabeza una gran corona. La zona inferior del escudo está partida en dos
seccione: la de la derecha ostenta las cruces de las cuatro Órdenes militares
peninsulares de Calatrava, Alcántara, Cristo de Portugal y Montesa; y la de la
izquierda, el típico brazo prelaticio, revestido de la cogulla cisterciense,
empuñando el báculo abacial. Todo el escudo es policromado y está montado sobre
una cruz de Calatrava y coronado por una mitra abacial. Es seguro que se trata
del blasón del Monasterio de Fitero en aquella época, pues San Raimundo pasó a
ocupar más tarde el lugar de la Virgen.
El cuerpo noble del altar es un
rectángulo, encuadrado por dos columnas entorchadas, precedidas de dos finas
pilastras, de cuatro estrías cada una. Ambas columnas están respaldadas por
sendas retropilastras y terminan en capiteles compuestos. La hornacina tiene
ahora el fondo plano y lamentablemente deteriorado, pero primitivamente debió
ser semicilíndrico y coronado por un cuarto de esfera. Desde luego, el fondo
actual es el último de una serie que hubo que sustituir, más de una vez, porque
la humedad de los depósitos del Pocillo de San Miguel los echaba a perder.
Contrastan con este sórdido interior las enjutas, las orlas exteriores de las
jambas y la base de la hornacina, bastante bien decoradas: las primeras con
sendas cabezas de ángeles; las segundas, con dibujos geométricos y florales; y
la base, con mensulillas y follajes.
La imagen de San Miguel alanceando al
diablo, colocado bajo sus pies, es una airosa talla de madera policromada, de
1,60 m. de altura, con las vestiduras alborotadas; pero su rostro es impasible
y poco expresivo, no correspondiendo al de un guerrero, en pleno combate. Con
la mano izquierda, empuña un pequeño escudo circular; y con la derecha, una
lanza. En cuanto al diablo negruzco y cornudo que se debate, bajo los pies de
San Migue, y se agarra, con su brazo derecho, a la pierna izquierda del
Arcángel, está bien logrado.
La predela del altar tiene dos paneles
pintados, muy borrosos y deteriorados, los cuales, contra lo que es corriente
en estos casos, representan escenas que no tienen que ver nada con San Miguel.
Se refieren a San Sebastián y a San Jerónimo porque fue el Santo Padre más
combativo -aunque solamente con su pluma- de la Iglesia latina. San Sebastián
está representado en el panel de la derecha. Aparecer, como de costumbre,
desnudo y atado a un árbol, en trance de ser asaeteado por dos soldados
romanos. Sin embargo, no falleció a consecuencia de este martirio, sino que,
más tarde, curado ya de sus heridas, fue muerto a palos en el Circo Romano[7].
El panel de la izquierda representa a
San Jerónimo, haciendo penitencia en la gruta de Belén. Está semi-desnudo y semi-arrodillado,
sosteniendo, con la mano izquierda, una cruz, y golpeándose el pecho con una
piedra, que empuña su mano derecha. En frente tiene una mesita baja, con una
calavera; un libro abierto y un tintero con una pluma; y a sus pies, un león y
un capelo cardenalicio, posados en tierra. El león recuerda una leyenda, según
la cual el Santo sacó a un león una espina que lo atormentaba y, durante algún
tiempo, la fiera lo acompañó en el desierto de la Cálcida, como un manso
cordero; y el capelo cardenalicio es una alusión a su papel de consultor del
Papa español, San Dámaso, quien murió en 384.
Finalmente
los plintos en que descansan las basas de las columnas, sólo ostentan, en sus
netos, relieves elípticos, encuadrados en rectángulos.
Actualmente
el altar no tiene mesa; pero tuvo primitivamente una de piedra, sustituida
posteriormente por otra de mampostería.
NOTAS HISTÓRICAS
En
lo que se refiere al altar, no hay más que comparar su retablo con los de los
altares de San Bernardo y de San Benito, para caer en la cuenta de que su
estructura y estilo renacentista son análogos y de la misma época. El de San
Miguel es probablemente imitación de los otros, pero inferior en el tallado y
en la pintura. No sabemos a ciencia cierta quien fue su autor; pero existen
probabilidades de que fuera el arquitecto de Alfaro, Juan de Irigoyen y Macaya,
el cual hizo un convenio, el 14 de febrero de 1614, con Fr. Bernardo Pelegrín,
comprometiéndose a hacer cinco retablos, de los cuales dos tendrían “las
columnas entorchadas como el de San Bernardo y los capiteles, frontispicio y
todo lo demás, como los del retablo de San Bernardo”[8].
En efecto, las columnas del altar de San
Miguel, los capiteles, frontispicio, etc. son como los de San Bernardo, salvo
pequeñas variantes, como el empleo de una columna y una pilastra a cada lado,
en vez de dos columnas germinadas.
En cuanto a la imagen del Arcángel, no
es la que tuvo primitivamente la Cofradía de San Miguel, sino otra posterior,
pues la actual es una talla francamente romanista y, por tanto, de fines del
siglo XVI o comienzos del siglo XVII. El detalle de la abertura angular, en la
parte baja de la túnica de la imagen, denuncia la influencia de Gregorio Fernández,
el Maestro indiscutible de la escuela castellana de aquel tiempo. De todos
modos, ignoramos quién la talló, aunque fue sin duda un buen artista.
En el Archivo de Protocolos de Tudela,
se conservan dos escrituras, relativas a la Cofradía Fiterana de San Miguel,
ambas de la época del abad, Fr. Martín de Egüés y Pasquier. Una se refiere a
sus Ordenanzas; está incompleta y es la más antigua, aunque no lleva fecha, si
bien figura con la de 1529 en el “Inventario de las escrituras de Sebastián Navarro,
desde 1529 a 1589”[9].
La otra es un contrato censal con el Monasterio, fechado el 4 de enero de 1535.
Las Ordenanzas constan de 20 y pico de
cláusulas, no numeradas. Por la 1ª, sabemos que el número fijo de cofrades era
de 60; “30 escopeteros o arcabuceros y 30 ballesteros”. La 2ª ordenaba que el
día de San Miguel, el 29 de septiembre, “sean ayuntados los dichos hermanos con
su prior y mayordomos, delante del Sr. San Miguel, en el Monasterio de Nuestra
Sra. Santa María, y oigan con mucha devoción la misa del día, que allí dirá el
Sr. Abad con el convento, y que todos los hermanos ofrezcan, a lo menos, dos
cornados[10],
los cuales se repartan entre los vecinos pobres”. (Como se ve, no se aclara
donde estaba el altar de San Miguel ni qué clase de imagen era la suya:
pictórica o escultórica. En la 3ª cláusula, se establecía que, el mismo día, se
reuniesen en cabildo todos los cofrades para elegir nuevo prior y mayordomos; y
en la 4ª, que, a la salida del Cabildo, hiciesen alarde todos los Hermanos
juntamente, en su orden, con sus escopetas y ballestas bien aderezadas.”
Para estas exhibiciones y para las
procesiones se daba a los arcabuceros, el mismo día de San Miguel, una libra de
pólvora (cla. 11ª).
Parece que estos alardes se pasaron por
alto más de una vez, cuando las relaciones del pueblo con el Monasterio eran
tirantes, como ocurría a menudo, pues, en 1605, Pedro Calvo, ordenando que se
hiciera el alarde acostumbrado, so pena de 50 ducados[11]; y el 28 de marzo de 1661,
el abad, Fray Bernardo de Erbiti conminó a la Cofradía a que cumpliese con esta
obligación, so pena de excomunión mayor[12].
Por el contrato censal de 1535, hecho
entre el Abad, Egüés I y los confrades, encabezados por Juan de Azcoitia, el
Monasterio cedió a la Cofradía una heredad de tierra blanca de pan llevar, de
once robos de sembradura, sita en la Hoya del Puente y confinante con el Camino
Real y el Río Alhama. Debería pagar por ella un censo perpetuo de “una blanca[13] por cada robo, que vale
tres cornados y más la setiena parte de todo lo que en ella se cogiere”.
(Protocolo de Sebastián Navarro de 1533, f. 33. A.P.F.)
En el Libro de Cuentas generales del
Monasterio de 1783 a 1819, figura una de 21 reales, para componer el altar de
San Miguel en 1806[14].
[2] Protocolo de Juan Francisco Lorente, nº 88, ff. 284-85. A.P.T.
[3] Ibidem, 1716, nº 84, f. 161. A.P.T.
[4] Ibidem, 1720, nº 57, f. 133. A.P.T.
[5] Protocolo de José Samper, 1723, nº 116, f. ilegible, A.P.T.
[6] Protocolo de José Samper, 1730, f. 123. A.P.T.
[7] Juan Croiset, Año Cristiano, Madrid, Gaspar y Roig, 1865, t. 1, pp. 95-96.
[8] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1614, f. a 57, y m 27. A.P.T.
[9] Fajo I. Inventario, f. 3 y Protocolo, f. 33. A.P.T.
[10] Por esta época, un cornado navarro equivalía a un maravedí ¼ de vellón de Castilla.
[11]
[12] Libro de autos de Visita de las Cofradías, f. 31. A.P.F.
[13] Entonces la blanca navarra equivalía a 2 maravedís 2/3 de vellón.
[14] Libro cit., nº 458. A. G. N.
CAPÍTULO IV
CAPILLA Y ALTAR DE LA VIRGEN DEL CARMEN
DESCRIPCIÓN
Es
la segunda capilla del muro oriental del brazo Norte del transepto. El estado
actual de desnudez de su altar data de julio de 1973, en que fue desmontado por
orden de la Institución Príncipe de Viana. Su maltrecha mesa de piedra se
remonta al siglo XVI; pero la imagen de la Virgen del Carmen sólo es de
comienzos del actual y procede de los talleres imagineros de “El Arte Cristiano”
de Olot, según lo indica un sello, pegado a su dorso. En la peana, se leen
estas otras inscripciones, en caracteres rojos: “Eloy Legaria – Pintor –
Diciembre de 1908.”
Cura Párroco: Don Martín Corella – Regaló la imagen D. Lucio González”.
NOTAS HISTÓRICAS
El primitivo Altar de las Ánimas, como
se le llamaba vulgarmente, databa de fines del siglo XVI. Ignoramos cómo era en
un principio y sus renovaciones posteriores; pero, a fines del siglo pasado,
constaba de un ático, con la escena del ¨Calvario; un cuerpo noble, con un gran
lienzo de las Ánimas del Purgatorio y de la Virgen del Carmen, flanqueado, a su
derecha por una tabla de San Jorge, montado a caballo y dando a un pobre un
trozo de su capa; y a su izquierda, por otra tabla cuya representación ya no
recordamos; y por fin, tenía un predela, con el Cristo de la Columna en medio,
y las imágenes de Sta. Lucía y de Sta. Águeda, a sus lados.
En 1908, se renovó el cuerpo noble encajando en su centro una hornacina corriente, donde se colocó la imagen actual, regalada por el Depositario del Ayuntamiento. Estaba flanqueada a su derecha, por la tabla de San Jorge; y a su izquierda, por un lienzo de las Ánimas, dirigiendo sus miradas suplicantes a otra Virgen del Carmen, que aparecía entregando su escapulario a San Simón Stock. Por entonces, se pintaron en las paredes de la Capilla los dos escapularios que se ven todavía. El remate del altar era curvo y la única ventana abocinada de la capilla estaba tapada por el retablo.
CAPÍTULO I
CAPILLA Y ALTAR DE LA DOLOROSA
DESCRIPCIÓN
Es el situado en la capilla del extremo
oriental del brazo N. del transepto. Actualmente se reduce a la primitiva mesa
de piedra, con un viejo frontal suelto, sobre la cual se alza una vieja
imagen-armazón de la Virgen de los Dolores, de 1,55 m. de altura. Está ataviada
lujosamente con un delantal y un manto de terciopelo negro, adornados con
numerosos bordados dorados, entre los que destacan un corazón traspasado y una
M coronada. Va tocada con una pañoleta de la misma clase, sobre la que se
coloca, en la Semana Santa, una bella corona estrellada.
El frontal de la mesa exhibe, ya
bastante borrosos, adornos vegetales de estilo rococó, con caprichosos roleos
de color de plata; y en el centro, los Tres Clavos de la Pasión, de color de
oro.
NOTAS HISTÓRICAS
Hasta 1973, el fondo de esta capilla
estuvo cubierto completamente, a partir de su arco interior en degradación, por
un curioso retablo rococó, de tonos negruzco y rojo carmesí desvaído, esmaltado
con numerosos adornos dorados. Naturalmente tapaba las dos ventanas abocinadas
que se ven ahora en la capilla, sumiéndola en una oscuridad, bastante fúnebre.
Constaba de un ático, un cuerpo noble, dos bancos y dos mesas. En el ático,
destaca un ático, un cuerpo noble, dos bancos y dos mesas. En el ático,
destacaba un cuadro barroco de María Magdalena, recargado de flores. En el
centro del cuerpo noble, se abría una hornacina angrelada, flanqueada por dos
columnas de capiteles compuestos, que albergaba a la Dolorosa. Y debajo del
cuerpo noble, había dos bancos superpuestos: el superior, amplio y bastante
ornamentado; y el inferior, estrecho y menos decorado.
Finalmente todo el retablo estaba
montado sobre la mesa primitiva de la capilla, que es la actual de piedra,
delante de la cual se había construido otra, rellena de escombros. Esta servía
para celebrar los oficios y fue demolida en 1972, desmantelándose el altar, al
año siguiente.
Databa este altar del siglo XVII, así
como la imagen o “Paso de Nuestra Señora de la Soledad”, como la llama la
escritura de entrega de la misma a la Cofradía de la Veracruz, por los
cabezaleros o albaceas testamentarios de Doña María de Urquizu y Uterga, viuda
de Juan Ximénez de Bea[1]. Dicha cofradía existía ya
en 1627, siendo, a la sazón, su mayordomo Joseph de Zufías[2].
CAPÍTULO VI
EL LIENZO DE SAN JOAQUÍN
DESCRIPCIÓN
Se encuentra actualmente en el muro
occidental del brazo izquierdo del transepto, donde se colocó en 1972, después
del desmantelamiento de su altar, con objeto de tapar el hueco en que antaño
estuvo empotrada parte de la hornacina de manera que albergaba al Santo Cristo
de la Cruz a Cuestas: hecho que hasta entonces había estado cubierto por un
cuadro comercial moderno de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, regalado por
Doña Rosario Yanguas Calleja.
El lienzo es rectangular y mide 2,04 m.
de altura y 1,40 m. de anchura. Está pintado en tonos sombríos, y data de la
primera mitad del siglo XVII. Representa al patriarca San Joaquín de pie,
llevando de la mano a su hija, la Virgen María, vestida con hábito de
carmelita. Sobre sus cabezas se ciernen las figuras del Padre Eterno, de
Jesucristo, del Espíritu Santo y de varios ángeles, y a sus pies, aparece
escrita esta curiosa leyenda:
“Excmo. e Ilmo. Sr. Don Cosme Marrodán y
Rubio, Obispo de Tarazona, por rescripto de doce de este mes, ha concedido
cuarenta día de indulgencia a todos los fieles, por cada vez que devotamente
rezaren un Padrenuestro, Ave María y Gloria Patri o cualquiera otra jaculatoria
o practicaren cualquier otro acto de piedad y devoción, ante esta imagen del
glorioso Patriarca San Joaquín, cuyo altar ha sido erigido, en el día de hoy,
su fiesta, veintiuno de agosto del año mil ochocientos ochenta y uno, a
expensas y por regalo que de su cuadro ha hecho a esta Iglesia su cura párroco,
Fr. Joaquín Aliaga.”
NOTAS
HISTÓRICAS
El
altar de referencia se erguía en el muro occidental del brazo derecho del
transepto, frente al de San Miguel. Medía 4,50 m. de altura y 2,10 m. de
anchura y era una modesta obra de ebanistería, de corte neoclásico. El centro
de su cuerpo noble estaba ocupado por el lienzo de San Joaquín y, por supuesto,
durante bastantes años, estuvo consagrado exclusivamente al culto de este
Patriarca. Pero, hacia 1953, la Cofradía de la Sagrada Familia adquirió un
bonito grupo escultórico moderno de ésta, lo plantó sobre la mesa del altar y
desde entonces, empezó a llamárselo asimismo Altar de la Sagrada Familia. Finalmente
el altar fue desmontado en 1972 y el lienzo de San Joaquín fue a parar al sitio
que ocupa ahora.
CAPÍTULO VII
EL ALTAR DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN
DESCRIPCIÓN
Es
uno de los más importantes de la iglesia y, desde luego, el segundo, desde el
punto de vista pictórico. La traza de su retablo consta esencialmente de un
ático, de un cuerpo noble, dividido en varias secciones, y de una predela.
El ático es rectangular, está flanqueado
por dos grandes romanatos, envueltos en volutas, y coronado por un frontón
triangular, montado sobre un friso finamente decorado. El frontón ostenta una
pequeña figura del Padre Eterno; y el cuadro principal, que está flanqueado por
columnitas abalaustradas, representa el Calvario, con las figuras de Cristo
Crucificado en el centro, la Virgen y María Magdalena, a su derecha, y San Juan
Evangelista, a su izquierda.
El cuerpo noble está flanqueado por dos
columnas gigantescas, de capiteles y basas jónicos y de fustes de estrías
verticales, descansando sobre mensulones de follaje. Horizontalmente, está
dividido en tres secciones, separadas por frisos decorados, mientras que sus
tablas están flanqueadas por columnitas lisas, en la sección central; y
abalaustradas, en las extremas.
Verticalmente, comprende cinco calles,
siendo las extremas dos tercios más estrechas que las interiores. Alojan, en
total, 13 tablas y una talla. La calle central tiene dos nichos: el superior,
plano; y el inferior, con fondo decorado. El primero encierra la gran tabla de
la Asunción de la Virgen, representada por una mujer madura, de rostro bello y
sereno, la cual es elevada por los aires entre una nube de angelitos,
contemplando arrobados en la tierra el insólito espectáculo el grupo de los
Apóstoles. A la derecha de este grupo, y resaltando más que todos, aparece
arrodillado, en actitud orante, un monje cisterciense, que debe ser seguramente
el abad que mandó pintar este retablo: probablemente Fr. Luis Álvarez de Solís
o Fr. Marcos de Villalva.
El nicho inferior, que sin duda fue
construido con posterioridad, ocupa el centro de la sección inmediata a la
predela y el centro de esta última. Aloja una talla policromada en madera de la
Inmaculada Concepción, de estilo barroco, que mide 1,50 m. de altura,
sin la corona, y data del siglo XVII.
Por lo que se refiere a las tablas del
cuerpo noble, situadas en la calle mayor de la derecha, representan, de arriba
abajo, las siguientes escenas: la Visitación de Nuestra Señora, la
Adoración de los Reyes Magos y la Circuncisión del Niño Jesús. Las tres
están bien ejecutadas, aunque el pintor exageró un poco la madurez de San José
y de Zacarías, que parecen más bien los padres que no los maridos respectivos
de María y de Isabel.
A su vez, las tablas de la calle mayor
de la izquierda, representan, en el mismo orden, la Anunciación de Nuestra
Señora, la Adoración de los Pastores y la Aparición a María de su
Hijo resucitado, seguido de los justos del Limbo, encabezados por Adán y
Eva. De estas tres tablas, se distingue por su amaneramiento (aunque todas las
del retablo son amaneradas o manieristas) la de la Anunciación, con el
detalle del saludo a María escrito en una cinta, que el Arcángel San Gabriel
desenrolla ante la Virgen. En cambio, es muy expresiva y realista la figura
envejecida de Adán, que, en el cuadro de la Aparición de Jesucristo
resucitado a su Madre, dirige vivamente sus miradas y extiende su brazo
izquierdo hacia María.
Las dos tablas mayores de la predela
representan respectivamente el Encuentro de Jesucristo con la Verónica
(derecha) y la Oración del Huerto (izquierda). Hasta ahora todas las escenas
del retablo enumeradas son perfectamente identificables: cosa q1ue no ocurre
con los personajes que ocupan las calles, o mejor dicho, callejas extremas.
Empezando por la derecha y de arriba
abajo, vemos que la primera tabla representa a una joven rubia, bella y
elegante. Lleva un vestido claro, con ceñidor de color de rosa, y un tocado
fino que le cae sobre el pecho, por encima del hombro derecho. Ostenta en la
mano derecha un clavo negruzco, y en la izquierda, una palma de mártir; y su
frente está atravesada por un clavo. Es, sin duda alguna, Santa Engracia,
la cual era una joven aristocrática lusitana (de Braga), que, de paso para la
Galia Narbonense, donde iba a contraer matrimonio con un personaje importante,
se detuvo en Zaragoza, con su tío Lupercio y una escolta de 16 caballeros. Eran
los días en que el pretor Daciano arreciaba su persecución contra los
cristianos. Engracia le echó en cara sus atrocidades y Daciano hizo decapitar a
los acompañantes de la joven y torturar bárbaramente a Engracia, a la que
remataron, hincándole un clavo en la frente[3].
La segunda tabla representa a un anciano
abad cisterciense, tocado con mitra. En la mano derecha tiene un pergamino
abierto y en la izquierda, un báculo. Se trata de San Esteban Harding, tercer
abad general del Císter y autor de la famosa Charta Caritatis, representa por
el pergamino.
La tercera tabla muestra a un monje
benedictino, anciano y barbudo, que examina atentamente una pequeña vasija de
vino, que lleva en la mano derecha. ¿Quién es? No lo sabemos con certeza, San
Gregorio Magno nos habla en su “Vida de San Benito”, incluida en el libro II de
sus “Diálogos”, de un atentado frustrado contra la vida del santo Abad, al que
intentaron envenenar con vino unos monjes relajados del monasterio de Vicóvaro.
¿Tendrá que ver esa tabla con ese curioso episodio? Tal vez.
En fin, la cuarta tabla, perteneciente
ya a la predela, representa a un abad cisterciense, portando en la mano derecha
un báculo, y en la izquierda, un libro de tapas rojas. A sus pies yacen dos
mitras. Indudablemente es San Bernardo de Claraval.
En cuanto a las tablas de la calleja de
la izquierda, la primera representa a una hermosa monja cisterciense, rubia y
sonriente. Empuña con la mano derecha, un atril vuelto hacia abajo; y con la
izquierda, un libro cerrado. Se trata, con toda probabilidad, de la Beata
Matilde de Hackeborn (1241-1299), cantora y maestra de novicias del célebre
convento de Helfta, llamada “el Ruiseñor de Cristo”[4].
La segunda tabla ostenta a un cardenal,
con manto rojo sobre el hábito cisterciense, portando mitra y báculo. Hubo varios
cardenales del Cister en la Edad Media; pero el más sobresaliente fue tal vez
el Beato Conrado de Urach, General de la Orden en 1217 y Cardenal-Obispo
de Porto y de Sta. Rufina, en 1219. Fue Legado de Honorio III en Francia y, a
la muerte de este Pontífice, los Cardenales quisieron nombrarlo Papa; pero él
rehusó. Es, pues, más que probable que esta tabla represente a ese Cardenal.
La tercera tabla es un autorretrato del
artista que pintó el ático y todas las tablas del cuerpo noble.
Por fin, la cuarta tabla, ya en la
predela, representa a un abad benedictino, con el báculo en la mano izquierda y
un libro debajo del brazo. Por formar “pendant” con la tabla de San Bernardo,
es seguro que representa a San Benito de Nursia y su libro es la “Regula
Monachorum” o “Regla de los monjes” de su Orden.
NOTAS HISTÓRICAS
A pesar de nuestras numerosas pesquisas,
no hemos dado con ningún documento relativo a este retablo. En un artículo,
aparecido en el diario madrileño YA, el 30 de enero de 1974, Higino S. de S.
escribió que el autorretrato del artista inidentificado del altar de la Inmaculada
es el de Rolán Mois: el mismo que pintó el retablo del Altar Mayor. Es una
afirmación tan gratuita como improbable, pues no hay más que comparar las
tablas de uno y otro altar, para ver que las del Mayor revelan una maestría
superior a las del anónimo o anónimos de la Inmaculada. Y decimos anónimo o
anónimos, porque, en este último altar, se notan las huellas de dos pintores
diferentes: el de la predela y el del resto de las tablas. El de la predela es
de menor categoría, pues las tablas de S. Bernardo y de S. Benito, por ejemplo,
son francamente mediocres. Por otra parte, S. de S. no aducía ningún documento
probatorio.
Diego Angulo Íñiguez, en un artículo
titulado “Pintura del siglo XVI”, inserto en el tomo XII de “Ars Hispaniae”, cree
que se trata de un retablo del último cuarto del siglo XVI, debido al Maestro
de Alagón. Se refiere sin duda al autor de las dos tablas de la predela de la
Iglesia Parroquial de San Pedro Apóstol de dicha localidad, las cuales
representan respectivamente, de derecha a izquierda, la Resurrección de Jesucristo
y el Descendimiento de la Cruz. En efecto, se asemejan a las del altar de la
Inmaculada de Fitero, en el colorido y en los tipos de mujeres rollizas y rubias;
pero su dibujo es más tosco, y sus figuras, menos finas.
Por lo demás, nos quedamos sin despejar
la incógnita, pues ¿quién fue este Maestro de Alagón?
Por nuestra parte, sospechamos -y no es más que una sospecha- que fue un discípulo y tal vez un compatriota de Rolán Mois, y un empleado de éste, en su taller de Zaragoza. Su probable origen flamenco lo avalarían su tipo con barba y cabello rubios y los tipos de todas las figuras femeninas del retablo, las cuales son también rubias y de buen ver. Por otro lado, la extraña inclusión de Sta. Engracia en el retablo es indicio de que vivía en Zaragoza. Es cierto que tal inclusión pudo ser una exigencia del Abad que encargó el retablo; pero es el caso que ninguno de los Abades a los que podría atribuirse la iniciativa (Egüés II, Solís, Villalba e Ibero) fue aragonés.
[1] Protocolo de Miguel de Aroche y Beaumont de 1659, f. 2. A. P. F.
[2] Libro de autos de Visita de las Cofradías, f, 5 v. A.P.F.
[3] Juan de Croiset, “Año Cristiano”, t. II, pp. 111-112; y Federico C. Sáinz de Robles, “Ensayo de un Diccionario de Mujeres célebres”, pp. 400-401.
[4] M. Raymond, “La Saga de Cîteaux. Estas mujeres anduvieron con Dios”, v. III, pp. 351-381. Edic. Studium, Madrid, 1958.
CAPÍTULO
VIII
EL ALTAR DEL SANTO CRISTO DE LA GUÍA
DESCRIPCIÓN
Es un altar clásico, de traza romanista
y data de comienzos del segundo tercio del siglo XVII. Su cuerpo noble es una
amplia superficie rectangular, forrada modernamente de terciopelo rojo vinoso.
Lo flanquean en los extremos dos esbeltas columnas entorchadas de capiteles
compuestos, respaldadas por sendas retropilastras; y en los medios, dos
entrepaños, ornados con relieves alternantes de rectángulos y elipses,
encimados por consola. Su entablamento tiene un arquitrabe y un friso
incipientes, que sostienen la cornisa denticulada. Ocupa el centro del cuerpo
noble una magnífica talla en madera de Cristo Crucificado, de dos metros de
altura. Representa a Nuestro Señor ya muerto, con los ojos cerrados y la cabeza
inclinada ligeramente sobre el lado derecho del pecho. Su cabellera, en la que
apenas se nota el cerco de una discreta corona de espinas, está peinada con una
leve raya en medio. Su rostro es sereno y majestuoso, mostrando plenamente el
lado izquierdo y ocultando una parte del derecho. La anatomía de su cuerpo es
espléndida y fina. El perizonium aparece estático y algo caído hacia el lado
derecho en el que está anudado. Por fin, sus pies están clavados con un solo
clavo, el pie derecho sobre el izquierdo, sin ninguna repisa debajo. Los P.P.
Jacinto Clavería y Antonio Valencia, en su libro “Crucifijos en Navarra”,
escriben acerca de esta imagen que es “una hermosa escultura que no desdeciría
de la gubia de Anchieta… El estilo es plenamente clásico, realizado a
perfección y con expresión sentida en el rostro. El entallador debió poner en
su tarea toda su técnica y fervor religioso. Desdicen las dos imágenes
colocadas a ambos lados, en un mal entendido afán de completar el Calvario[1].
En efecto, dichas imágenes -de María y
de San Juan Evangelista-, en madera policromada, de algo más de 1,50 m. de
altura, son mediocres; sobre todo, la de S. Juan.
Sobre la cornisa del cuerpo central, se
alza un ático, formado por un frontón curvo, partido y denticulado, de tímpano
liso. Está flanqueado por dos manchones, coronados de pirámides, los cuales
abrazan un buen cuadro renacentista, ya muy envejecido, que representa el
Entierro de Cristo, según un modelo del Tiziano. El remate del cuadro es un
pequeño frontón triangular, con un círculo en relieve en medio del tímpano.
La predela consta de un largo y curioso
retablo central, flanqueado por otros dos pequeños, correspondientes a los
netos de los plintos de las columnas del cuerpo noble. El central representa
cuatro escenas diferentes, aunque yuxtapuestas, que son, de derecha a
izquierda, las siguientes: 1) la Resurrección de Nuestro Señor, saliendo del
sepulcro, ante la estupefacción de tres soldados y un fariseo; 2) Adán y Eva en
pie y semidesnudos; 3) Jesucristo visitando a los justos del Limbo, con gran
rabia de un diablo unitetudo, que se asoma, a escondidas, por arriba,
llevándose la mano derecha a la cabeza; 4) un Abad cisterciense arrodillado,
rezando el Miserere.
Todas estas pinturas se conservan
relativamente bien. La figura airosa, pero cordial, de Jesucristo, visitando a
los justos, está bien trazada; más no así la de Eva a cuyo cuerpo voluminoso,
con el brazo derecho mal encajado, no corresponde su cara de muchacha joven y
sonrosada, mucho más joven que Adán, la cual mira melancólicamente de soslayo.
Las pequeñas tablas de los netos
representan a San Blas (a la derecha) y a S. Plácido (a la izquierda). Ahora
bien, el de la derecha es, sin duda alguna, un retrato de un Abad del
Monasterio. Se trata de un hombre todavía joven, vigoroso y bien parecido.
Sobre el hábito cisterciense, lleva una fina capa roja litúrgica y, sobre su
cabeza, una elegante mitra. Con la mano derecha, empuña un báculo, y con la
izquierda, sostiene un libro abierto, como si estuviera oficiando. ¿Quién es?
No lo sabemos con certeza, pero sospechamos, con fundamento, que se trata del
abad Fr. Plácido de Corral y Guzmán, el cual mandó erigir este altar y legó
asimismo un retrato suyo, según consta en la escritura de entrega de 2.500
ducados, para la fundación de la Capilla del Cristo, firmada por dicho abad, el
1 de mayo de 1632[2].
El detalle significativo de que, en el neto de la izquierda, aparezca S.
Plácido, es decir, el santo onomástico del Abad Corral, viene a corroborar
nuestra sospecha.
Por cierto, que es bastante curiosa la
manera de simbolizar el martirio de este Santo, que murió degollado por la
banda del pirata Manuca.
El pintor le puso al Santo un cuello
alto y rígido como un corcho, sobre el que encajó la cabeza, violentamente
ladeada y levantada, y, a continuación, le pintó en la garganta un corte de
cuchillo, con un cono invertido de sangre.
Añadamos, para terminar que este altar
oculta la antigua entrada, por supuesto, tapiada, a la primitiva capilla de
Santa María Magdalena, que fue el embrión de la actual Capilla de la Virgen de
la Barda.
NOTAS
HISTÓRICAS
El
retablo de este altar data de 1637 y fue hecho por Jerónimo de Estaragán,
ensamblador, vecino de Peralta, según consta en el contrato que firmó con el
abad Fray Plácido de Corral y Guzmán, en Fitero, el 20 de enero de dicho año,
en presencia de los testigos, Pedro de Angós, vecino de Fitero, y Miguel
Martínez, vecino de Aguilar[3]. Una anotación del “Libro
de Cuentas Generales del Monasterio de 1783 a 1819”, consigna que, en 1804, el
Monasterio contribuyó con 300 reales, para dorar este retablo, que, sin duda,
lo había sido ya, por lo menos una vez, al ser inaugurado[4].
En cuanto a la imagen de Jesucristo
Crucificado, data de fines del siglo XVI o comienzos del XVII. ¿Quién lo
adquirió o mandó tallar? No tenemos noticias documentadas, pero es lo más
probable que fueran el abad Ignacio F. de Ibero (1592-1612) o el abad Hernando
de Andrade (1615-162.). En todo caso, su entallador parece que fue Bernabé
Imberto, famoso escultor de Estella, discípulo de ancheta. En efecto, en la
citada escritura de 1639, relativa a la fundación de la capilla del Cristo, se
atribuye esta escultura a Bernabé, sin más. ¿Qué Bernabé tan conocido era éste,
a quien bastaba nombrar por su solo nombre de pila, para que fuese identificado
por los entendidos en arte...? No podía ser más que Bernabé Imberto, autor
entre otras obras, de los retablos de Mendigorría, Andosilla, Allo, Garisoain y
Echávarri, rematados por sendas imágenes de Jesucristo Crucificado.
Ahora bien, esta imagen de Jesucristo
Crucificado no tuvo primitivamente altar en nuestra iglesia, pues, según se
afirma en la escritura precitada del Abad Corral, “estaba a la salida del
Claustro, junto a la Capilla de Nuestra Señora de la Barda, por donde se salía
y se sale en procesión del claustro a la iglesia”. Este párrafo es un poco
ambiguo; pero, como la Virgen de la Barda estaba ya en 1639, desde hacía más de
25 años, en la actual Capilla del Santo Cristo de la Columna, debe entenderse
que la mencionada salida del claustro no era la actual, sino la entrada al
Bautisterio, cuyo recinto se comunicaba con la galería norte del Claustro Bajo,
por la puerta, actualmente tapiada, del muro oriental.
¿Pero dónde se encontraba exactamente el
Cristo: en el paño derecho o en el izquierdo de la entrada actual al
Bautisterio? Sin duda, en el derecho, porque este paño, adyacente a la actual
Capilla del Cristo de la Columna, es el doble de ancho que el izquierdo.
Resulta, pues, que el Santo Cristo de la
Guía pasó a formar parte principal de su altar actual, hacia 1638 ó 39, al ser
colocado en la capilla actual de la Virgen de la Barda.
Lo mismo ocurrió con el cuadro del
ático, o sea, el Descendimiento de la Cruz, donado por el Abad Corral, según se
consigna en la citada escritura; pero que debe ser el mismo que perteneció
anteriormente al Abad, Fr. Ignacio Fermín de Ibero, y que, en el reparto del
espolio de éste, le tocó a Fr. Gabriel Moreno, de acuerdo con la declaración de
este monje, hecha el 7 de septiembre de 1614[5]. Por lo demás, ignoramos
quién pintó este cuadro, que, desde luego, es renacentista y muy probablemente
de finales del siglo XVI.
En cuanto a las dos imágenes que
acompañan al Crucificado, a saber, la Virgen y San Juan Evangelista, fueron
talladas por el escultor Juan Francisco de Peralta, vecino de Tudela, y
colocadas en el retablo, hacia 1735; es decir, casi un siglo después que el
Cristo[6].
Finalmente, no sabemos quiénes fueron
los autores de las pinturas de la predela, aunque éstas datan sin duda del
primer tercio del siglo XVII. Y decimos los autores, porque debieron ser, por
lo menos, dos. En efecto, las escenas de los extremos de la tabla central están
bastante mejor trazadas que las del centro y la pintura de aquéllas es más
antigua que la de éstas. Eva, el paisaje del fondo y el diablo tetudo delatan a
un pincel posterior, un poco chapucero. Por lo demás, esas áreas diferenciadas
de representación aparecen separadas por cortes curvilíneos que se observan, a
simple vista, en la tabla. Sospechamos que ésta debió ser seccionada para
intercalar un pequeño sagrario, cuando este altar se hallaba en la actual
Capilla de la Virgen de la Barda, y que se la completó posteriormente, al
retirar de allí el retablo, sin las tallas de Cristo y de sus acompañantes, y
traspasarlo al brazo izquierdo del crucero, para formar el anterior altar del
Cristo de la Columna.
Finalmente, en cuanto al abad
arrodillado que aparece en ella, rezando el Miserere, es seguro que se trata
del retablo del abad que la mandó pintar. ¿Fue el mismo Corral, en edad más
avanzada que en el retablo del neto de la derecha? Podría ser, pues las mitras
son exactamente iguales de trazado, de dibujo y de colorido, aunque los rostros
no se parecen en nada. Pero si no es él, tuvo que ser alguno de sus tres
antecesores inmediatos: Andrade, Tassis (muy improbable, porque duró menos de
un año) o Ibero.
A) ALTARES
DE LA NAVE LATERAL MERIDIONAL
CAPÍTULO I
EL ALTAR DE SAN BERNARDO DE CLARAVAL
DESCRIPCIÓN
Es de estilo renacentista y, hasta 1965,
tuvo un ático, ocupado por un cuadro que representaba simbólicamente la reforma
del Císter, el cual se encuentra actualmente en la sacristía, donde lo
describimos. Este cuadro estaba flanqueado por las dos secciones del actual
frontón curvo partido y terminado en volutas.
El cuerpo noble es rectangular y está
encuadrado por dos pares de columnas geminadas, respaldadas por retropilastras.
Sus fustes son entorchados; y sus capiteles, compuestos. Sus ábacos sostienen
un arquitrabe y un friso incipiente, sobre los que se asienta la cornisa
denticulada. Los frisos ostentan una pequeña cartela flanqueada por dos exiguos
roleos. El centro del cuerpo central está ocupado por la hornacina, de fondo
semicilíndrico liso y sin decoración; en cambio, el cuarto de esfera de su
remate es avenerado (o con surcos de conchas) y su arco es angrelado, con
lóbulos de colores dorado y negro. Las enjutas ostentan una decoración floral
espesa, mientras que los exteriores de las jambas exhiben una docena de motivos
simétricos, tan caprichosos como bellos, que bien merecen una atención; sobre
todo, los dos primeros.
El de la derecha representa, sin duda
alguna, a San Raimundo triunfante. Está destocado, yaciendo su mitra en el
suelo, junto al pie izquierdo. Con la mano derecha, enarbola un bastón de
mando, del tipo de los que portan los personajes regios y militares de los
cuadros de Velázquez. En el pecho, muestra una cruz roja de Calatrava y, con la
mano izquierda, sostiene un báculo abacial y un libro. En cambio, el motivo
simétrico de la izquierda, representa a San Raimundo vencido, aunque no
precisamente por los moros. Aquí lleva, en la mano derecha, una palma de
mártir; su bastón de mando aparece clavado en su corazón y goteando sangre, y
con la mano izquierda, empuña una simple cruz alzada, rematada en una de
Calatrava en blanco y negro. Evidentemente esta segunda representación alude al
calvario que hubo de sufrir San Raimundo, al negarse su Congregación a aceptar
la fundación de la Orden Militar de Calatrava y retirarlo al Monasterio de
Ciruelos, donde murió.
Los otros pares de motivos simétricos de
las jambas son puramente decorativos, pero muy artísticos, destacando entre
ellos dos mujeres semi-desnudas, que están agarrando lazos y cadenas de las que
cuelgan escudos con las cruces de Calatrava y Alcántara: una en rojo; y otra,
en negro; dos esfinges, franqueadas por búhos; cestas de frutas, ojeadas
ávidamente por dos aves y sostenidas asimismo por mujeres desnudas; bellos
vasos de flores; prelados no identificados de la Orden del Císter, con hábito
blanco y capa y mitra rojas; dos jóvenes semidesnudas, en poses gimnásticas; y
finalmente dos bustos de muchachas rollizas y sonrientes, con tocado de flores
de dos pisos.
La talla en madera policromada de S.
Bernardo es magnífica, tanto por su expresión, como por su postura. Tiene 1,60
m. de altura. Por supuesto, lleva el hábito cisterciense, constelado de
bordados finos, una pequeña barba y la cabeza descubierta. Con la mano derecha,
empuña el báculo abacial y con la izquierda, sostiene un libro sobre el que
descansa una calavera. A la izquierda de sus pies, yace una mitra.
La peana sobre la que descansa el Santo,
exhibe una sobria ornamentación de clavos y pequeños cuerpos geométricos. Se
apoya, a su vez, sobre un tablero saliente, sostenido por dos pequeños
modillones. La base de la hornacina es moldurada y está adornada con
mensulillas y un pequeño friso.
La predela tiene dos paneles pintados en
su parte central, flanqueados por otros dos de los netos. Se refieren a
leyendas o episodios de la vida del Santo, que explicaremos a continuación.
Pero antes tenemos que añadir que el frontal de la mesa del altar consta de
cuatro secciones, formadas por una banda horizontal y dos verticales. Se
conserva aún bien y está adornado de relieves vegetales simétricos, ostentando,
en el centro, un tintero con una pluma, que simboliza la condición de escritor
del último Padre de la Iglesia y, a la vez, de uno de sus Doctores: El Doctor
Melifluo.
Las pinturas de la predela están muy
deterioradas, de manera que hay que proyectar sobre ellas una buena luz para
darse cuenta de las escenas que exhiben, a pesar de ser policromadas. Dichas
escenas, de derecha a izquierda, representan: 1) a San Bernardo, dictando en el
campo a un monje; 2) al mismo Santo de pie, a la puerta de una iglesia,
revestido de celebrante, y con el Santísimo sobre una patena, apostrofando a un
noble caído en el suelo y aterrado, ante el asombro de tres caballeros de su
séquito; 3) a Satanás, intentando cortar el paso a San Bernardo, que viaja en
un carruaje; 4) al mismo Santo, escuchando arrobado un concierto de música
celeste, con que le obsequian cuatro ángeles, con instrumentos terrestres de la
época.
La primera escena se refiere a la
leyenda de la primera carta que figura en el copioso Epistolario de San
Bernardo; leyenda recogida por el P. Pedro de Ribadeneira, en su “Vida de San
Bernardo”, y tomada de la “Vita prima” del Santo[7], escrita por Guillermo de
Saint-Thierry, abad cluniacense, íntimo amigo del abad de Claraval. Dicha carta
fue dirigida por San Bernardo a su sobrino, Roberto de Chatillon (que, en
realidad, era su primo hermano, como hijo de Diana de Chatillon, hermana de la
madre de San Bernardo; pero el Santo lo llamaba su “sobrino”, porque le pasaba
más de diez años). Resulta que el joven había ingresado en el Monasterio de
Claraval; pero, disgustado de su rigor, aprovechando una ausencia de su “tío”,
se pasó a la abadía de Cluny. Entonces San Bernardo, dispuesto a recuperarlo,
le escribió la carta de referencia en 1119. Para ello, “llamando a Guillermo
Rieval (que después fue abad de Claraval), le ordenó que tomase papel y tinta y
saliese con él al campo, donde, con más quietud pudiese escribir. Al tiempo que
San Bernardo dictaba la carta y Guillermo la escribía, comenzó de repente a
llover fuertemente y, como el secretario quisiese levantarse donde estaba y
recoger el papel, porque no se mojase, el Santo le dijo: “Obra es de Dios;
escribe y no temas”; y así escribió y acabó su epístola sin mojarse, porque la
caridad que movía al Santo Padre a dictar la carta, fue tan poderosa, que
cubrió el papel y le defendió del agua”[8]
Sin embargo, la carta no produjo el
efecto apetecido y sólo tres años más tarde, o sea, en 1122, al ser elegido
abad de Cluny Pedro el Venerable, que era muy amigo de San Bernardo, le
devolvió a su “sobrino”.
La segunda escena se refiere a un hecho
histórico que narra asimismo el P. Ribadeneira, en su citada obra, y que
también tomó de la “Vita prima”; pero, esta vez, del libro II, escrito por
Ernaldo de Bonneval[9].
Se trata de la actitud del Duque
Guillermo X de Gascuña (no Conde, como lo llama equivocadamente el P.
Ribadeneira), tenaz sostenedor del cisma promovido por el antipapa Anacleto II
(Perleone o Pedro de León), en 1130. San Bernardo había decidido la cuestión de
la legitimidad en favor de Inocencio II, en el concilio celebrado en Etampes, a
fines de aquel año; y en 1131, visitó personalmente al Duque, para que dejara
de apoyar al antipapa. Guillermo se lo prometió; pero no lo cumplió. En vista
de ello, ya en 1134, San Bernardo volvió a la Gascuña, para reducirlo de una
vez a la obediencia. Ribadeneira escribe, a este propósito, que San Bernardo
“fue a la iglesia, celebró misa, tomó el Santísimo Sacramento sobre la patena
en las manos y salió donde estaba el Conde, que, por estar excomulgado, no
podía entrar en la iglesia y estaba a la puerta; y con el rostro encendido, que
echaba llamas, y con los ojos centelleando y con una voz terrible y espantosa,
le habló de esta manera: “Nosotros te hemos rogado y tú nos has menospreciado;
todos estos siervos de Dios te han suplicado, y tú no has hecho caso de ellos.
He aquí que el Hijo de la Virgen, Cabeza y Señor de la Iglesia que tú
persigues, viene a tu presencia. Este es tu Juez, a cuyas manos ha de venir tu
alma; veremos si haces caso a El o si le vuelves las espaldas, como nos las has
vuelto a nosotros.” A estas palabras, tembló el Conde; cayó al suelo; volvió a
levantarse y tornó a caer de nuevo, sin poder hablar, echando salivas y
espumarajos por la boca, espantado y atónito.” Finalmente hizo todo lo que el
Santo le mandó y trabó una estrecha amistad con él. Incluso abandonó su Estado,
hizo penitencia y murió santamente, el Viernes Santo de 1137[10].
La tercera escena de la predela se
refiere seguramente a algún relato fantástico del “Liber miraculorum in
Germanico itinere patratorum”, añadido como libro VI a la “Vita prima” y de un
carácter marcadamente legendario, como escribe el P. Gregorio Diez Ramos[11]. No hemos podido
consultarlo ni tampoco hace falta, pues la escena pintada es bastante
elocuente. San Bernardo aparece con otro monje, asomando la cabeza por la
capota del carruaje que los conduce, al ver a Satanás (un diablo pardo), de pie
y en medio del camino, que intenta cortarles el paso, espantando a los tres
palafreneros y a sus caballos. Entretanto, un diablo rojo, enroscado a la rueda
derecha, hace esfuerzos desesperados por detenerla. Pero el Santo parece que ha
tranquilizado ya a los palafreneros, y los caballos continúan su camino,
mientras que Satanás, fracasado, empieza a volver la espalda a los viajeros.
Sin duda, se trata de uno de los tantos
milagros inventados por los autores de ese libro, con motivo de las correrías
de San Bernardo por Alemania, para predicar la Segunda Cruzada (1147-1149),
que, por cierto, resultó un completo fracaso, aunque no por culpa del Santo.
La cuarta escena no necesita ninguna
explicación, pues habla por sí misma. Se trata de algún éxtasis de San
Bernardo, quien seguramente los tuvo, pero del que no hemos encontrado rastro,
en las obras que hemos consultado.
CAPÍTULO
II
EL
ALTAR DE SAN ILDEFONSO Y DE SAN ANTONIO
DESCRIPCIÓN
Este altar es renacentista. Su retablo
se reduce a un gran rectángulo de madera, encuadrado, de frente y a los lados,
por pilastras estriadas, que terminan en pequeños capiteles lisos, con sencilla
ornamentación geométrica dorada. Sobre ellos se alza un entablamento simple,
con un amplio friso de dibujos dorados y una cornisa denticulada. Tiene como
remate un frontón curvo, partido y denticulado, cuyas secciones sostienen un
pequeño cuadro rectangular empotrado en medio del tímpano, que representa la
Padre Eterno y que, a su vez, está coronado por un pequeño frontón triangular,
que terminaba antaño en una cruz. En los extremos del remate, se alzaban dos
pináculos piramidales.
El retablo tiene actualmente un marco
moderno, con dibujos dorados. La predela se conserva en relativo buen estado,
aunque le han arrancado la pequeña cornisa que la separaba del cuerpo noble.
Los plintos que la encuadran, ostentan en sus netos, de frente y en los
costados, pinturas florales doradas sobre fondo negro. Son exactamente las
mismas que aparecen en el altar de Santo Cristo de la Guía, lo que podría ser
un indicio de que las pintaron las mismas manos u otras contemporáneas.
Entre el basamento primitivo de este
altar y la predela, encajaron posteriormente una gradilla de madera, feamente
pintarrajeada, para colocar imágenes de bulto.
El antiguo frontal de la mesa del altar
ha desaparecido y el de ahora se reduce a un tablero vulgar, con unos apliques
dorados.
En realidad, lo único importante de este
altar es el gran lienzo pintado de San Ildefonso, así como las pinturas de la
predela. El lienzo mide 2,10 m. de alto y 1,45 m. de ancho, y representa el
momento en que la Virgen María, según una tradición, impuso personalmente al
Santo una casulla, traída del cielo. El cuadro debió ser, en un principio,
bastante bueno; pero está ya muy borroso y deteriorado. Aún así, se distinguen
sus figuras sin dificultad; principalmente, las tres más importantes, que son
San Ildefonso, la Virgen María y el Ángel que le ayuda a poner al Santo la
casulla. Con templan la escena otros cinco ángeles, y además, dos angelitos que
sólo asoman sus cabezas, y cuyas siete figuras están más borrosas. La figura
central y, a nuestro parecer, la más lograda, es la del Arzobispo de Toledo, el
cual aparece revestido de alba, con manipulo y estola rojas, y arrodillado ante
la Virgen, con las manos juntas. En su cara, tiene la expresión adecuada de
arrobamiento, de gozo y de agradecimiento. Lo menos logrado -o así lo parece en
la actualidad- es la casulla, cuya abertura, ennegrecida por el tiempo,
contrast6a, como si fuera una mancha, con los colores desvalidos del ornamento.
El mismo efecto de manchas producen asimismo las palmas que llevan dos ángeles.
Es digno de observarse el detalle de la
mujer devota, situada en el ángulo inferior izquierdo, la cual contempla
escena, con un cirio encendido en la mano derecha. Probablemente se trata de la
donadora; es decir, de la señora que sufragó, en todo o en parte, el costo de
este lienzo.
La extraña pintura de la predela parece
la historia de un crimen sacrílego: un sacerdote, revestido de alba, se dirige,
con un cuchillo retorcido, hacia una joven, ante la mirada impasible de un rey.
Pero no se trata de ningún crimen, sino de la leyenda del descubrimiento del
sepulcro de Santa Leocadia, virgen y mártir toledana, que murió en una
mazmorra, el 9 de diciembre de 305, durante la persecución de Daciano,
Gobernador de la Tarraconense, imperando Diocleciano y Maximiliano. La joven
del retablo es, efectivamente, la Santa; el clérigo con alba y estola roja, es
San Ildefonso, al que pertenecen el libro y la mitra depositados atrás, sobre
una mesa; y el monarca es el rey visigodo Recesvinto. Según dicha leyenda,
habiendo concurrido el Arzobispo de Toledo y dicho Monarca, acompañados de gran
multitud de clero y pueblo, a celebrar la festividad de Santa Leocadia, en un
templo dedicado a su culto, que era la iglesia en la que se celebraban los
famosos Concilios de Toledo, de repente se levantó, por sí sola, una pesada
losa, “que difícilmente podrían mover 30 jóvenes robustos”, junto al sitio en
que oraba el prelado, apareciendo la Santa, cubierta con un velo finísimo. Al
punto, se dirigió al Arzobispo, lo abrazó y le dijo, en voz alta las palabras
latinas que figuran en el cartucho de la izquierda de la predela: “O
Ildephonse, per te vivit Domina mea qua coeli culmina tenet” – Ex vita beati
Ildephonsi per Julianum, Antistitem Toletanum. (¡Oh, Ildefonso! Por ti vive mi
Señora, que ocupa el sitio más alto del cielo – De la Vida de San Ildefonso por
Julián, Arzobispo de Toledo.)
Evidentemente tal exclamación no se
puede tomar en sentido literal, porque sería absurda, sino que debe
interpretarse así: “Por ti es honrada – o vive en la memoria de los fieles – mi
Señora, la Reina de los cielos”, pues, en efecto, San Ildefonso (607-667)
propagó la devoción a la Virgen, en cuyo honor escribió el libro: “Perpetua
virginidad de la Madre de Dios”[12].
Siguiendo la leyenda, San Ildefonso
cortó a continuación, con el cuchillo de Recesvinto, una punta del velo de la
Santa, para guardarlo como recuerdo de tal portento y Santa Leocadia
desapareció acto seguido. Así lo cuenta el “Año Cristiano” del P. Juan Croiset,
adicionado por el Pbro. Justo Petano y Mazariegos[13].
El texto latino que aparece en el
cartucho de la derecha de la predela, está tomado de la Biblia y aplicado a San
Ildefonso, con motivo de la donación de la casulla. Dice así: “Glorificavit eum
Dominus in conspectis Regum et induit eum stolam gloriae et coronqavit
eu » (El Señor lo glorificó en presencia de los Reyes y lo revistió de una
estola de gloria y le puso una corona).
Las imágenes advenedizas, colocadas
sobre la gradilla, encajada desmañadamente debajo de la predela, son dos tallas
de San Antonio de Padua y de Santa Rita de Casia. La de San Antonio mide 1,22
m. de altura y fue regalada por la señora Juan Martínez, viuda del periodista
fiterano, Fidel M. Urbina.
La talla de Santa Rita es más pequeña;
solo mide 1,05 m. de altura, pero también más fina.
------------------
[1] Juan de Croiset, “Año Cristiano”, t. II, pp. 111-112; y Federico C. Sáinz de Robles, “Ensayo de un Diccionario de Mujeres célebres”, pp. 400-401.
[2] M. Raymond, “La Saga de Cîteaux. Estas mujeres anduvieron con Dios”, v. III, pp. 351-381. Edic. Studium, Madrid, 1958.
[3] Ob. cit., p. 81. Pamplona, Editorial Gómez, 1962.
[4] Protocolo de Miguel de Urquizu y Uterga de 1639, ff. 11-18. A.P.T.
[5] Protocolo de Miguel de Urquizu, fº y nº ilegibles, pues el documento está muy destrozado, por lo que no sabemos las condiciones del contrato. A.P.T.
[6] A.G.N., Sección Monasterios, Fitero, nº 458.
[7] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1614. Inventario de lo que tocó a cada monje del espolio del Abad Ibero, f. 557. A.P.T.
[8] Protocolo de Mateo Peralta, 1735, ffr. 200-20. Memoria y tasación del Tabernáculo de la Capilla del Cristo; pero solamente de la parte realizada por Juan Francisco de Peralta. A.P.T.
[9] Libro I, c. II, nº 50.
[10] Obras completas de S. Bernardo, Biblioteca de Autores Cristianos, t. I, pp. 35-36. Madrid, 1953.
[11] C. 6, nº 38.
[12] Tomo I de las citadas Obras completas, p. 4, nota 3.
[13] El P. García Villada lo titula “De perpetua virginitate beatae Mariae” (Historia Eclesiástica, t. ¡, p. 69) y el P. Risco “De laude virginitatis Santae Mariae perpetuae Virginis” (España Sagrada, t. 33, p. 190).
[14] Id. Id., p. 119. Madrid, Gaspar y Roig, 1865.
CAPÍTULO
III
EL
ALTAR DE SAN JOSÉ
DESCRIPCIÓN
Está instalado en el centro del muro del
tercer tramo de la nave lateral meridional y es una buena muestra del estilo
barroco exuberante. Su ático es curvo y está formado por dos machones con
guirnaldas, flanqueados por sendos aleros volteados, y su remate es una gran
placa de follaje, colocada entre las dos secciones de su pequeño frontón
partido. Alberga un buen lienzo barroco, bastante envejecido, de la Huida a
Egipto de la Sagrada Familia. La Virgen aparece sentada sobre un asno,
amamantando al Niño. San José camina detrás, y un ángel, también a pie, va por
delante, sirviendo de guía a los fugitivos.
El cuerpo noble del altar estás adornado
con gruesos, espesos y caprichosos relieves vegetales (hojas, tallos, flores y
frutos), simétricamente distribuidos, tanto en las enjutas, como en las jambas
y en el interior de la hornacina. Lo flanquean cuatro columnas salomónicas: dos
frontales y dos laterales, respaldadas por retropilastras lisas, aunque
ligeramente decoradas. Sus capiteles son compuestos y sus fustes están
recargados de análogos adornos. Como en todos los altares semejantes, la
ornamentación se desborda lateralmente, rebasando con su follaje la traza
rectangular. Sobre la hornacina, se alza un gran copete que llega hasta el
ático.
Este altar no tiene predela historiada,
como la mayoría, sino un banco liso, encuadrado por cuatro mensulones,
rebosantes igualmente de adornos, que soportan las columnas. Su decoración se
reduce esencialmente a dos sotuers o cruces de San Andrés, pintadas en oro, con
sus extremidades engoladas en caperuzas rojas. El centro del banco simula un
pequeño sagrario.
El frontal primitivo de su mesa ha
desaparecido y el que ostenta ahora, es uno moderno, que armoniza muy poco con
el resto del altar.
El grupo escultórico de San José y el
Niño que ocupa actualmente la hornacina, es de madera tallada y policromada. A
primera vista, se da uno cuenta de que no es el grupo primitivo que lo ocupó,
sino uno advenedizo y moderno, bastante corriente.
NOTAS
HISTÓRICAS
Hasta 1965, el altar de San José estuvo
instalado, en el testero del arco derecho del 5º tramo de la nave central; es
decir, del anterior al órgano, y estaba cercado por una pequeña verja de
hierro. En el intercolumnio de la izquierda del cuerpo noble, tenía una talla
de San Francisco de Asís, y en el de la derecha, otra de San Sebastián, que se
guardan actualmente en la Casa Parroquial. Fue trasladado al lugar actual, en
la fecha dicha, por el Cura Ecónomo, D. Jesús Jiménez Torrecilla.
Este altar tiene unos orígenes curiosos.
Resulta que, en 1645, unos cuantos devotos decidieron fundar la Cofradía de San
José. En las cláusulas de la escritura de fundación, fechada el 15 de julio de
dicho año, se consigna, entre otras cosas, que era determinación de los
cofrades “hacer una echura del glorioso San Joseph y del Niño Jesús” (cl. 2);
que esta imagen se colocaría “en el altar y capilla de Nuestra Señora del
Destierro, fuera del rejado” (cl. 3); que estaría en dicha capilla, “desde la
víspera de su día asta la otaba y en otros días festivo” (el Corpus, S.
Bernardo, S. Benito, las Pascuas y días de procesiones generales), guardándolo,
los demás días, la cofradía, la cual debería hacer “una caparazón con que cubra
el Santo y andas para su conservación” (cl. 4); que “la echura del Sr. San
Joseph y las andas an de estar en blanco, durante que la Cofradía no tenga
vienes para encarnar y dorarla” (cl. 11); y que “el Convento permitirá que los
cofrades lleven solamente, en las procesiones, el pendón de la Cofradía,
mientras no les hagan la imagen del Santo” [1]. De estos párrafos se
deduce que la Cofradía no tenía una imagen de bulto del Santo en 1645 y que
tardó seguramente algún tiempo en tenerla; que, cuando la tuvieron, no
dispusieron inmediatamente de un altar propio donde colocarla y que, en los
días señalados, era expuesta, en el 2º tramo de la nave lateral izquierda, al
lado del altar actual del Cristo de la Cruz a Cuestas, que es donde estaba
instalado entonces el altar de Nuestra Señora del Destierro. Queda por saber si
el cuadro de la Huida a Egipto que figura hoy en el ático del altar de San
José, era la Virgen del Destierro de dicha capilla. Nos parece un poco pequeño,
aunque muestra señales claras de haber sido recortado. El retablo barroco de
este altar es ya de finales del siglo XVII o comienzos del siglo XVIII. Y fue
por entonces, al tener ya la cofradía el altar completo, cuando fue instalado
en el testero del arco derecho del 5º tramo de la nave central.
En cuanto a la primitiva talla del
Santo, costeada por los cofrades de la época, se conserva todavía, en casa de
un vecino del pueblo, y es una talla barroca, de madera, policromada, excelente
en su género. San José tiene 1,10 m. de altura, y el Niño, 0,70 m. El Santo
viste túnica oscura y manto dorado, abrochados por el cuello; y el Niño,
solamente una túnica clara.
Ambos llevan ceñidor y calzan sandalias.
Sus vestidos, sobre todo, los del Patriarca, tienen airosos pliegues. Por
supuesto, no le falta a éste la clásica vara florida, ni al Niño, la pequeña
sierra de carpintero. Ambos tienen rostros expresivos y saludables y espeso
cabello rizado. Este bello grupo ocupó la hornacina del altar hasta que, en
1916, la Sra. Mª del Puy Pérez de Vilches regaló a la cofradía el actual,
tallado en Durango por Mauricio Iranzo, en 500 pts. La Junta se apresuró a
retirar el anterior y acordó rifarlo entre los 138 Hermanos y Hermanas que
tenía a la sazón la Cofradía, a razón de 1 peseta el billete. La rifa se
efectuó el 24 de agosto de 1818, tocando el Santo al Sr. Domingo Alfaro; y la
estampa del antiguo pendón de la Cofradía, que se rifó el mismo día, a la Sra.
Isabel Calleja[2].
-----
[1] Protocolo de Diego Ximénez de 1645, ff. a. 279-82 y ff. m. 195-98. A.P.T.
[2] Libro de la Cofradía de San José, t. II. Acuerdos de la Junta del 20 de mayo de 1917 y 26 de mayo de 1918; y Acta de la rifa del 24 de agosto de 1918. A.P.F.
CAPÍTULO
IV
CAPILLA
Y ALTAR DEL SANTO CRISTO DE LA COLUMNA
DESCRIPCIÓN
Es la primera capilla de la nave lateral
derecha de la Iglesia. Está muy deteriorada, debido a las transformaciones que
ha sufrido, desde finales del siglo XVI y que detallamos en las Notas
históricas. Los destrozos son visibles, por todas partes: en la bóveda y su
crucería; en el muro meridional, con la cornisa y la moldura del zócalo,
arrancadas de cuajo; en la entrada, con el arco mutilado y las impostas y las
columnas interiores destruidas, etc. De aquí que su estado contraste
violentamente con el altar, el cual está bastante bien conservado y es una
buena obra de estilo rococó.
El amplio ático de este altar es
circular, adaptado a la concavidad de a bóveda y ofrece cinco salientes con
cuatro entrantes. Se destacan a ambos lados dos grandes combaduras, ornadas con
relieves de follaje; y en su centro, un cuadro muy bien ejecutado y conservado,
tal vez de Juan de Lumbier, que representa los Desposorios de la Virgen y San
José. Este cuadro está encerrado dentro de un templete, formado por dos
pilastras y un dosel, sostenidos por dos canecillos que enlazan con las
pilastras. Como remate, tiene el ático una cruz formada por cinco cabezas
angelicales, con irradiaciones en todas las direcciones.
El cuerpo noble ostenta en el centro una
gran hornacina, de fondo moldurado, con ornamentación floral polícroma, ya
desvaída. Está flanqueada por dos vanos perpendiculares estrechos y por dos
columnas paralelas a ellos, de capiteles compuestos y de fustes acanalados en
vertical. En los paramentos adyacentes, se yerguen, respaldados por nichos
planos, dos tallas de santos, que descansan sobre pequeños pedestales,
adornados con pequeñas veneras, volutas y follaje. Su remate es una amplia
cornisa quebrada con seis salientes, ornada, en la parte baja, con dentículos; y
en su centro, con un florón, formado por tres ángeles.
También el banco es bastante sinuoso,
constituyendo su parte más interesante los dos parámetros rectangulares de sus
extremos, en los que resaltan, de izquierda a derecha, un castillo y una ermita
en relieve, muy bien ejecutados. En contraste, el sagrario que ocupa el centro
del banco, es un armatoste feo. En cambio, el frontal de la mesa del altar,
aunque envejecido, es artístico y está adornado con relieves vegetales
simétricos.
El altar aloja tres tallas: el Cristo de
la Columna, que ocupa la hornacina central; y San Antonio de Padua y San Isidro
Labrador, que ocupan los pequeños nichos laterales. Además, a ambos lados del
mismo, figuran dos imágenes modernas de los Sagrados Corazones de Jesús y de
María, colocadas en las extremidades de la grada de acceso al altar.
El Cristo de la Columna es una talla
mediocre, de madera policromada y de 1,50 m. de alta. Por supuesto, el Cristo
está desnudo y su paño de pureza, un poco caído y movido hacia su derecha. Al
artista se le fue bastante la mano, al acentuar el dramatismo de la
Flagelación. Sin embargo, el rostro de Cristo no refleja el intenso dolor que
corresponde a las tremendas heridas o, mejor dicho, desolladuras sangrantes,
que el escultor le puso, con un reparto desigual, puesto que, el lado derecho
del cuerpo presenta amplias brechas en el hombro, el antebrazo y la rodilla,
mientras que el izquierdo sólo exhibe una en el hombro. Tiene las manos
cruzadas sobre la columna cuya pequeñez es tan patente como inverosímil y lo
mismo debe anotarse respecto de la inclinación del cuerpo de Cristo, que
debería estar mucho más encorvado, para abrazar aquélla. Pero es que esta
columna no es la primitiva, sino otra de reemplazo, adquirida por los hermanos
del a Cofradía, en la segunda mitad del siglo XIX. Por eso, EL Cristo y la columna
tienen peanas distintas, estando la del Cristo encajada en la de la columna. La
imagen que ocupa el pequeño nicho de la izquierda, en el cuerpo noble del
altar, es una talla dieciochesca, en madera policromada, de San Antonio de
Padua. Mide 0,83 m. de altura y está bien ejecutada.
La imagen que ocupa el nicho derecho, es
de San Isidro Labrador. También es una talla dieciochesca, de 0,80 m. de alta
(con su gruesa peana).
Finalmente las imágenes del Sagrado
Corazón de Jesús y de María, que están colocadas en los extremos de la grada
del altar, son bellas y modernas, pero de tipo comercial. La del Corazón de
Jesús mide 1,62 m.; y la del Corazón de María, 1,65 m.
NOTAS
HISTÓRICAS
Esta capilla tiene una historia tan
larga como accidentada. Ignoramos qué altares alojó, si es que alojó alguno,
antes del siglo XVII; pero sabemos que la estructura de la capilla fue, al
menos, respetada, hasta el último decenio del siglo XVI. En efecto, su primera
transformación arquitectónica data de la primera mitad de 1590, en que Francisco
Guarrax ejecutó la obra de albañilería del coro actual. Entonces los arcos
adyacentes a la escalera de la entrada a la iglesia, pertenecientes
respectivamente a los lados S. y N. de las dos capillas medievales, fueron
rebajados con ladrillos, y éstos revestidos de yeso, siendo después
pintarrajeados, a tono con el resto de los arcos de la nave central.
La segunda transformación tuvo lugar al
final de la primera década del siglo XVII, cuando se decidió trasladar a esta
capilla a la Virgen de la Barda. Parece que se respetó todavía la parte de la
cornisa general de la nave lateral meridional que terminaba en esta capilla,
así como el arco de entrada a la misma; pero, en cambio, los plementos de la
bóveda fueron rellenados con yeso y cubierta igualmente con yeso la misma
crucería. Además se cegó con un tabique sencillo del mismo material, todo el
arco que da a la escalera. Es posible que se agrandara ya entonces la única
ventana del muro S., aunque no estamos seguros. Al derribar en 1973 el último
revestimiento del siglo XVIII, del que hablaremos luego, quedó patente la
decoración, ya de esta inscripción: “Se pintó esta Capilla y Retablo de Nuestra
Señora de la Barda en 1617”. La entrada tenía una alta verja que se cerraba con
llave. La decoración que apareció en la bóveda, estaba distribuida entre los
cuatro plementos del intradós, formados por el cruzamiento de sus dos
nervaduras de piedra, cubiertas a la sazón, de yeso y sobre éste se distinguían
perfectamente, más bien dibujados que pintados en color negro o, al menos,
ennegrecido por el tiempo y la cubierta posterior los siguientes motivos del
plemento de la entrada; SANCTUS ET ANGELICUS PROPHETA ISA (El santo y angelical
profeta Isaías). En el de la derecha del espectador: SANCTUS REX DAVID (El
santo Rey David) y SAPIENTISSIMUS REX SALO (El sapientísimo Rey Salomón). En el
de la izquierda: SANCTUS JOSIAS REX (El Santo Rey Josías) y SANCTUS REX
EZEQUIAS (El santo Rey Ezequías). Y en del fondo, sólo aparecía pintado el
Padre Eterno, sin ninguna inscripción.
Pero la decoración más interesante era
la gran pintura mural del tabique N., adyacente a la escalera de la entrada de
la iglesia. Es increíble cómo pudo mantenerse en relativo buen estado, desde
aquella época, a pesar de haber permanecido cubierta con cascote, durante dos
siglos y pico. Además fue una feliz casualidad que, al abrir una ventana en
dicho tabique, en agosto de 1972, los Sres. Azcona y Ayala se dieran cuenta, a
tiempo, del inesperado hallazgo y pudieran sacarlo a la luz del día, sin
quebrantos importantes. El mural representaba a la comunidad cisterciense de
Fitero, en aquella época, a cuyo frente estaba el abad Fr. Hernando de Andrade.
Figuraban en él 28 monjes: 13 al lado derecho y 15 al lado izquierdo del
espectador. Aparecían todos de pie cobijados bajo el amplio manto protector de
una gran imagen de la irgen y sus rostros no podían ser más expresivos. En la
extremidad inferior derecha del fresco, se destacaba la figura de una mujer
arrodillada -monja o simple devota-, que bien pudo ser la donadora; es decir,
la que sufragó los gastos del mural. Aparecía con las manos juntas, en actitud
orante, y era la figura mejor conservada del fresco. La Virgen estaba de pie,
con los brazos rígidamente extendidos, para sostener su amplio manto abierto
con la ayuda de dos ángeles, situados en los extremos. Otros dos espíritus
angélicos revoloteaban entre las nubes, a uno y otro lado de María. La imagen
tenía la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha, y los ojos bajos,
portando sobre aquélla una corona de reina. Debajo de su garganta, sujetaba su
manto, a modo de broche, una cabeza de angelito, y debajo de éste pendía una
pequeña cruz de Calatrava pintada de rojo. El busto de la Virgen aparecía
cobijado debajo de un baldaquín de tonos negros, adornado, por delante, con
ocho borlas. El mural estaba encuadrado dentro de un arco saliente, decorado
con motivos geométricos rojos y amarillos; pero los colores de aquél eran el
negro, el gris y un verde grisáceo. El dibujo era magnífico. Ignoramos el
nombre de su autor; pero indudablemente conocía bien su oficio. Afortunadamente
se sacaron fotografías de este mural, antes de ser derribado el tabique, en
marzo de 1974, por orden de la Institución Príncipe de Viana.
El muro meridional de la capilla también
fue decorado entonces “con historias o figuras”, aunque no aparecieron huellas
de ellas, al arrancar su último revestimiento de papel pintado. Sin duda, las
rasparon, al llevar a cabo la transformación realizada en el siglo XVIII.
En cuanto al retablo que se hizo
entonces para el nuevo altar de la Virgen de la Barda, no era, desde luego, el
actual del Santo Cristo de la Columna, que es rococó y data del siglo XVIII,
sino otro de estilo renacentista. Su arquitecto fue Juan de Berganza, vecino de
Tarazona, según consta en un “quitamiento” (quitanza) del 16 de noviembre de
1611, el cual lleva adjunta la traza del retablo[1]. Dicha traza consta de
tres partes: 1) un ático rectangular, flanqueado por dos columnas estriadas y
rematado en un frontón curvo, con dos pináculos en los extremos; 2) el cuerpo
noble, con una gran hornacina central y dos tableros adyacentes, con columnas
también acanaladas, y rematado por un pequeño arquitrabe, un amplio friso y la
cornisa mayor; 3) por un banco con dos grandes ménsulas.
Este retablo no fue pintado hasta 1617,
por Juan de Lumbier, vecino de Tudela, según consta en el contrato que hizo el
19 de mayo de dicho año, con el Prior del Monasterio, Fr. Bernardo Pelegrín[2]. El pintor debía acabar la
obra en dos meses y medio, recibiendo por ella 115 ducados de 1 11 reales, en
moneda de Navarra.
Lumbier no sólo doró el retablo,
desmontándolo antes y llevándolo a Tudela, sino que pintó toda la capilla de
“blanco y negro”. Desgraciadamente no sabemos cómo quedó enteramente, pues el
contrato no entra apenas en detalles sobre las figuras; ni siquiera en las del
retablo, salvo un tablero que representaría a “Christo, sant Joan y María”, y
“el banquillo de sobre la cornisa”, que llevaría “dos virtudes pintadas”,
agregando que en “los demás tableros”, pintaría “las historias que se le
pidan”. Pero, ¿cuáles se le pidieron? Lo ignoramos.
En 1627, el nuevo Abad Fr. Plácido de
Corral y Guzmán, sucesor de Andrade, ordenó hacer en esta capilla nuevas transformaciones
detalladas en el “Libro de Autos de Visitas de Cofradías, etc.” del A.P.F.,
destinadas a convertir esta capilla en capilla parroq1uial. He aquí su curioso
texto, con ortografía moderna.
“Mando se coloque la custodia con el
Santísimo Sacramento, que está para la parroquia, en la capilla de Nuestra
Señora de la Barda, que es la más principal y la de más devoción de esta
iglesia, para que allí, con más sosiego y devoción, se les administre a los
fieles la Sagrada Eucaristía. La cual dicha capilla señalamos por parroquial,
para que allí se celebren los oficios y misas funerales y no se encuentren los
unos oficios con los otros (es decir, los conventuales con los parroquiales.)
Item mando al fabriquero de este
convento que, para que, con la reverencia debida, esté el Santísimo Sacramento,
en la dicha capilla parroquial, haya siempre en ella una lámpara encendida.
Item mando al dicho fabriquero que,
cuanto antes pueda, ponga en la primera grada de dicha capilla, unas barandas o
balaustrado torneado y bien aderezado, con sus cortinas de lienzo, para que la
gente llegue con decencia a comulgar.
Item señalo por coro, para la dicha
capilla, la tribuna que hoy tienen los religiosos para oir los sermones, que
corresponde a la dicha capilla parroquial, para que, desde allí, oficien al
pueblo sus misas votivas y oficios funerales; y para que, con más decencia, se
haga, mando ponga allí un órgano, para que todo se haga como se debe, sin que se
encuentren en los oficios el pueblo con el convento.
Item mando al Prior de este Monasterio
tenga siempre media docena de religiosos diputados para que, todos los días de
fiesta, se oficie en la dicha capilla una misa por la parroquia, la cual dirá
el cura, o, por su ausencia u ocupación, su teniente.
Y por cuanto, así en la catedral de este
Reino, como en las otras, en las capillas parroquiales, hay asiento para los
parroquianos, mando al fabriquero de este Monasterio ponga, delante la dicha
capilla, bancos en que se sienten los parroquianos de esta parroquia a oír sus
oficios.
Item mando, so pena de excomunión mayor,
que, mientras se celebren los oficios divinos, no se entremetan los hombres en
el lugar donde se sientan las mujeres, con conminación de proceder a mayores
penas.
Item que al cura se le den las llaves de
la capilla parroquial y de la anavada (nave) que a ella corresponde, para que,
a todas horas, tenga franca y libre salida, para la administración de los
sacramentos.
Y para que a todos sea notorio, mandamos
publicar las presentes, fechas en nuestro Palacio Abacial de Fitero, a
diecinueve días del mes de septiembre del año de 1627.”[3]
Estas disposiciones, aparentemente
halagüeñas, implicaban en realidad el arrinconamiento del pueblo en la capilla
de la Virgen de la Barda, dejando libre para los monjes todo el resto de la
Iglesia; pero el vecindario se dio cuenta de ello y se opuso a tal pretensión.
Con tal fin, la Villa apeló contra ella ante el Consejo Real y por el Convento
sobre los pleitos entre el Monasterio y la Villa, firmado el 8 de julio de
1628, se concertó que el Santisimo Sacramento seguiría en la capilla de la
Virgen de la Barda y en ella se administraría para toda la feligresía, “para
sanos y enfermos”, pero que “todos los demás oficios parroquiales, como son
entierros, honras, cabos de año, aniversarios y los demás funerales” se
celebrarían “en el Altar Mayor de la Capilla principal de la iglesia, para que
todos, así hombres como mujeres, puedan estar con la comodidad que es justo”[4].
La tercera transformación de esta
capilla es la realizada a mediados del siglo XVIII. Ignoramos la fecha exacta,
pues no hemos encontrado los documentos correspondientes, pero debió ser
durante el abadiazgo de Fr. Joaquín Salvador (1744-49), si es cierta la noticia
que da Saturnino Sagasti de que dicho abad hizo dorar, a sus expensas, el
retablo de la Capilla en 1749, antes de cesar en su cargo en junio del mismo
año. Este retablo no podía ser otro que el actual de la capilla del Cristo de
la Columna. El destrozo causado esta vez en los muros y en las nervaduras fue
enorme, pues, para encajar el nuevo retablo, se quebraron y cubrieron con
ladrillos las partes murales de los extremos del altar, así como las pilastras
y capiteles que adornaban la entrada de la capilla, cuyo arco asimismo se
rebajó; y se arrancó la cornisa general de piedra, sustituyéndola con iguales
consolas. Por otra parte, se tapó burdamente el mural del siglo XVII,
levantando delante de él otro tabique paralelo y formando un tambor con una
cámara de 0,23 m. de anchura, que se rellenó de cascote. Finalmente el recinto
fue totalmente cubierto de papel pintado, con dibujos florales en oro y ocre
oscuro; y en el centro, de la bóveda, se colgó un angelito -procedente
seguramente del tornavoz del púlpito- que sostenía una cinta con el Ave María.
Probablemente fue también entonces, cuando se pusieron en la entrada de la
capilla, las dos sencillas verjas de hierro que la cerraban y que fueron
arrancadas en 1972. Por fin, la Institución Príncipe de Viana deseando
restituir la capilla a su estado primitivo ordenó la demolición de todo lo
hecho en los siglos XVII y XVIII, respetando únicamente el altar de la misma,
lo que se llevó a cabo en 1973. Fue la cuarta transformación.
Añadamos todavía algunas curiosidades
acerca de las imágenes.
El Cristo de la Columna ocupó hasta 1918
el actual altar del Santo Cristo de la Guía, adosado al muro occidental del
brazo N. del Crucero, siendo un recuerdo de ello el frontal de este último, en
cuyo centro campean pintados, dentro de un círculo rojo, la columna y los
látigos de la Flagelación. La Imagen estaba protegida por una vitrina; y el
altar, en general, por unas cortinas. El Cristo es una talla barroca de madera
de mediados del siglo XVII. No conocemos el nombre de su autor. Sabemos
únicamente q2ue fue donada por Miguel de Sánchez Pina y su mujer, fundadores de
la Cofradía del Cristo de la Columna por la misma época, según se afirma en el
preámbulo de las Constituciones reformadas del 8 de enero de 1674[5].
La Cofradía fue, en los siglos pasados,
muy próspera. En 1763, poseía 40 robos de tierra, distribuidos en los términos
de la Nava Alta, Valdelafuente, Aguas Saladas, Vallas del Buey y Olivarete[6]. En 1889, tenía 121
cofrades.
Las pequeñas imágenes de San Antonio de
Padua y de San Isidro Labrador estuvieron colocadas respectivamente, en tiempos
pasados, en el altar de San Ildefonso y en el altar de San Bernardo.
También San Isidro Labrador tiene su
Cofradía, fundada el 22 de abril de 1806, por 15 socios que ascendieron, el
mismo año, a 78. El artículo 2 de sus primitivas constituciones los obligaba a
acudir a la fiesta del Santo “con capa, zapatos y corbatín”. El mismo año de la
fundación, hicieron confeccionar el estandarte de la cofradía, que les salió
por 712 reales fuertes y 49 maravedís. La pintura del Santo fue hecha por Diego
Díaz del Valle, que cobró 100 reales fuertes; y la hoz, colocada en el pendón, por
el platero Manuel de Ochoa, quien cobró 120. El actual Corazón de Jesús fue
donado por Doña Mercedes Agreda, viuda de don Celestino Huarte; y el de María
fue adquirido por la Parroquia: ambos en el segundo decenio del siglo actual.
Los dos vinieron a sustituir a otras dos imágenes-armazones de iguales nombres
y de siglos pretéritos que, hasta 1918, estuvieron colocadas a uno y otro lado
de la actual capilla de la Virgen de la Barda, cuando era todavía la del Cristo
de la Guía. Estas imágenes-armazones fueron rifadas más tarde entre el
vecindario, tocando el Corazón de Jesús a la señora Isabel Guarás; y el de
María, a los esposos León Jiménez y Mª Cruz Pina.
El Corazón de Jesús tiene asimismo una
congregación, fundada en octubre de 1741. Suspendida durante algunos años del
siglo XIX, fue restablecida por el párroco D. Joaquín Aliaga en 1853, con medio
centenar de congregantes.
------------------
[1] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1611, f. 33.
[2] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1617, f. 21.
[3] Lib. Cit., pp. 4 y 5. A.P.F.
[4] Cláusula 32 de dicho Convenio. Manuscrito de Sebastián María de Aliaga, f. 50.
[5] Libro de la Cofradía del Cristo de la Columna. A.P.F.
[6] Ibidem. A.P.F.
A) ALTARES DE LA NAVE LATERAL SEPTENTRIONAL
CAPÍTULO I
ALTAR DE SAN BENITO DE NURSIA
DESCRIPCIÓN
Es un altar renacentista y, hasta 1965,
tuvo un ático de las mismas características que el de San Bernardo; pero el
cuadro que lo ocupaba, representaba a San Antonio Abad y a San Pablo, Primer
Ermitaño. Se conserva ahora en la Sacristía y lo describimos, al estudiar esta
última.
En cuanto a la estructura del retablo y
del altar en general, es la misma que la del altar de San Bernardo, por lo que
nos excusamos de describirla. Actualmente las únicas diferencias que saltan a
la vista, son las relativas a la imagen del Santo y a las pinturas de la
predela.
Hay además unos pequeños detalles
diferenciales que no se perciben, si no se examinan con atención, y que se
refieren a los exteriores de las jambas de la hornacina. Atañen únicamente a
tres de sus motivos; al primero, al de las cruces y al de los prelados.
El primer motivo representa, en ambos
lados, a sendos abades benedictinos, no identificados, con su báculo y un libro
cerrados en las manos, y con la mitra a los pies.
Las cruces encerradas en escudos son
patadas, de color predominantemente rojo, y la de la izquierda es vacía.
Finalmente el lugar de los prelados
cistercienses del altar de San Bernardo está ocupado, en el de San Benito, por
dos Papas benedictinos, que llevan el hábito negro de la Orden, manto y tiara
rojos, con ribetes dorados, y en las manos, una cruz papal y un libro cerrado.
No es fácil identificarlos, pues hubo varios pontífices de la Orden, pero no es
difícil adivinar que, al menos, con uno de ellos, se quiso representar al más
famoso de todos: a San Gregorio VII.
El frontal de la mesa de este altar es
asimismo análogo al de San Bernardo; pero el tintero y la pluma simbólicos que
aparecen en éste, están sustituidos en el de San Benito, por una mitra y un
báculo abaciales.
Por lo demás, la talla de San Benito es
tan magnífica como la de San Bernardo, contemporánea suya y salidas seguramente
del mismo taller. El Santo está igualmente de pie vestido con el hábito
benedictino, finamente bordado. Lleva descubierta la cabeza y luce una barba
discreta. Mide 1,60 m. de estatura. Empuña el báculo abacial, con la mano
derecha, mientras que, con la izquierda, sostiene horizontalmente el libro de
la Regla, con un cáliz encima.
Las tablas pintadas de la predela,
examinadas de izquierda a derecha, representan las siguientes escenas:
1)
A San Benito, seguido de dos monjes,
saliendo de un convento, mientras que se arrodillan a su paso mendigos y
soldados.
2)
Al mismo Santo, portando un libro en la
mano izquierda y dirigiendo la palabra, con la mano derecha alzada, a un
soberano y a su séquito, que lo miran espantados.
3)
Al mismo Santo, seguido de dos monjes,
recibiendo, a la puerta de su convento, a un Rey arrodillado y a su séquito.
4)
A San Benito, hablando a un purpurado, que
lo escucha sorprendido, al señalarle el Santo un cuadrito que representa una
ciudad, sobre la que se están desencadenando los elementos naturales.
La explicación de estas escenas es la siguiente.
La primera era un espectáculo corriente
a las puertas del monasterio de Montecasino, donde vivió San Benito y al que
llegaban gentes de todas clases, atraídos por su fama.
Las tres escenas siguientes se refieren
a episodios de la vida del Santo, contados por el Papa San Gregorio Magno, en
el libro II de sus “Diálogos”, inserto en la obra de la Biblioteca de Autores
Cristianos, titulada “San Benito: su vida y su Regla” por los PP. García M.
Colombas, León M. Sansegundo y Odilón M. Cunill. Ahora bien, anotemos antes de
referirlos, que, a juicio de don García M. Combas, en los “Diálogos” de San
Gregorio, hay que admitir: “la probabilidad de que, con los hechos,
indudablemente históricos, se baraje algo y tal mucho de leyenda”[1].
La escena segunda es una representación
de lo que narra San Gregorio, en el capítulo XIV del Libro II de los predichos
“Diálogos”. Resulta que el rey ostrogodo Totila, habiendo oído que San Benito
gozaba del don de profecía, decidió visitarlo y, para comprobar de antemano si,
en efecto, gozaba de tal don, después de anunciarle su llegada, hizo que lo
sustituyese un armígero suyo, llamado Rigo, al que hizo vestir con indumentaria
real y acompañar de un lucido sequito, en el que figuraban los compañeros del
Rey, Wulderico, Rodrigo y Blidico. Al llegar Rigo al monasterio, San Benito,
así que lo vio, estando éste sentado a considerable distancia, le gritó:
“Quítate, hijo, quítate eso que llevas, que no es tuyo”. Rigo y sus
acompañantes cayeron atemorizados por tierra, y al levantarse, no se atrevieron
a acercársele, sino que volvieron adonde estaba el Rey y le contaron temblando
lo sucedido[2].
La escena que representa la tercera
tabla de la predela y que narra San Gregorio, en el capítulo XV del citado
libro, es una consecuencia de la anterior, pues, a continuación, el rey Totila
en persona fue a visitar a San Benito y viéndolo a lo lejos sentado, no se
atrevió a cercársele y postróse en tierra. El Santo le dijo dos y tres veces
que se levantara, pero como el Rey no osara hacerlo, lo levantó San Benito y,
reprendiéndole sus desafueros, le dijo: “Haces mucho daño, mucho daño has
hecho. Ya es hora de poner coto a tu iniquidad. Entrarás ciertamente en Roma,
atravesarás el mar; reinarás, durante nueve años, y al décimo morirás”[3].
Esta visita parece que ocurrió en 546,
estando San Benito en Montecasino, aunque se afirmaba, hasta hace poco, que
tuvo lugar cerca del 542. En todo caso, la profecía -si efectivamente la hubo-
se cumplió, pues Totila se apoderó de Roma, aunque tuvo que abandonarla al poco
tiempo, y siguiendo sus conquistas, llegó a Sicilia e hizo un desembarco en las
costas de Grecia; pero no pudo resistir el empuje de las tropas del general
bizantino Narsés y, en su huida, Totila fue alcanzado por una flecha, que le
causó la muerte en 552.
Finalmente la escena de la cuarta tabla
de la predela también está relacionada indirectamente con el monarca ostrogodo
y queda explicada con el relato que hace San Gregorio en el mismo capítulo.
Resulta que, poco después de la entrevista referida, el Obispo de Canosa, San
Sabino, que solía visitar a su amigo San Benito, hablando con éste de la
entrada de Totila en Rola le dijo: “Este Rey va a destruir de tal manera esta
ciudad, que no va a poder ser habitada en lo sucesivo”. A lo cual respondió San
Benito: “Roma no será exterminada por los bárbaros, antes se consumirá en sí
misma a causa de las tempestades, huracanes y tormentas, así como por los
terremotos que van a afligirla”. Así, pues, el purpurado de la cuarta tabla de
la predela es el Obispo de canosa y el cuadrito que señala San Benito, es la
presunta destrucción de Roma por los elementos: cosa que no ocurrió.
NOTICIAS HISTÓRICAS SOBRE LOS ALTARES DE
SAN BERNARDO Y DE SAN BENITO
No tenemos noticias ciertas sobre estos
bellos altares, debiendo contentarnos, por ahora, con conjeturas. Desde luego,
tanto las imágenes como los retablos son renacentistas. Las tallas de los
Santos datan del último penúltimo decenio del siglo XVI y creemos que se trata
de las “dos imágenes principales” que compró el abad Fray Marcos de Villalba
“al Monasterio de Nuestra Señora de Montesión de la ciudad de Toledo”, hacia
1590, en la cantidad global de 500 ducados (4). La suma de 250 ducados por cada
una, en aquella época, era bastante respetable y un abono de su calidad
artística.
En cuanto a los retablos, y las pinturas
de las prede4las, no ocurre lo mismo.
Los actuales emplazamientos de dichos
altares: el de San Bernardo, en el 5º tramo de la nave lateral derecha, y el de
San Benito, en el 5º tramo de la nave lateral izquierda, sólo datan de 1965,
pues anteriormente estuvieron instalados respectivamente, en los brazos derecho
e izquierdo del crucero, adosados a los pilares que forman esquina con el Altar
Mayor y con las entras al deambulatorio.
En cuanto a su colocación primitiva, una partida de defunción de Pedro Gómez, muerto el 6 de abril de 1627, dice que fue enterrado en el 3º arco de la iglesia, “junto a S. Bernardo”[5]; y otra de Cosme Pérez, muerto el 2 de octubre de 1631, anota que fue enterrado en el arco tercero, “junto a San Benito”[6], y como entonces se contaban los arcos a partir del de las pilas de agua bendita, resulta que, en el primer tercio del siglo XVII, estuvieron respectivamente estos altares en los lugares que ocupan actualmente, u ocuparon hasta 1965, los de San Ildefonso (y San Antonio) y San Ignacio de Antioquía (y Virgen del Pilar).
CAPÍTULO II
EL ALTAR DE SAN IGNACIO DE ANTIOQUÍA
Y DE LA VIRGEN DEL PILAR
DESCRIPCIÓN
Su
estructura es absolutamente idéntica a la del altar de San Ildefonso y ha
sufrido las mismas vicisitudes; de manera que nos excusamos de describirla. La
diferencia estriba únicamente en las pinturas del gran retablo y de la predela.
El gran
lienzo pintado del cuerpo central mide 2,10 m. de altura y 1,45 m. de anchura y
está relativamente bien conservado. Representa a San Ignacio de Antioquía, de
pie y revestido de pontifical. Tiene una figura noble y majestuosa. Lleva
puesta mitra en la cabeza, y caído el brazo derecho, con cuya mano empuña el
báculo pastoral. En cambio, tiene extendido el brazo izquierdo, en cuya mano
ostenta un corazón nimbado, con el anagrama de Jesucristo JHC. A los lados del
Santo, se adivinan, más que se ven, unos leones borrosos, símbolo de su
martirio. En efecto, San Ignacio de Antioquía fue discípulo de San Juan
Evangelista y gobernó la iglesia antioquena desde el año 69, en que sucedió a
San Evodio, el cual, a su vez, había sido consagrado por San Pedro. Se sabe que
murió en el Circo de Roma, devorado por los leones, en tiempos del Emperador
Trajano, hacia el año 107; pero se ignora exactamente la fecha. Según los
orientales, fue el 20 de diciembre de dicho año; y según Beda y otros
hagiógrafos, el 1 de febrero, que es cuando celebra su fiesta la Iglesia
Latina. Dice una leyenda que, después de muerto el Santo, le abrieron el pecho
para ver si era cierto que tenía grabado en su corazón, el nombre de
Jesucristo, como él decía, y en efecto, se halló esculpido en él, en letras de
oro, que es como aparece en el retablo. Pero, habiendo sido, como hemos dicho,
devorado por los leones, semejante leyenda es increíble. Sin embargo, el pintor
pudo haberse inspirado en este otro hecho, al parecer, cierto; y es que, como
el Emperador Trajano preguntase a San Ignacio por qué había adoptado el
sobrenombre de Teóforo (hombre que lleva a Dios) y qué quería decir eso, el
Santo le contestó: “Señor, quiere decir que llevo a Jesucristo profundamente
grabado en mi corazón”[7].
Es de
notar, en el ángulo superior derecho del retablo, un recuadro en el que aparece
una joven escribiendo. ¿Quién es…? Pudiera ser una donadora; pero nos
inclinamos más bien a creer que se trata de una representación de la
Hagiografía, que recogió las visitas y milagros de los Santos. Desde luego, no
es la Virgen María, pues no lleva halo ni corona. Por lo demás, las actas del
martirio de San Ignacio de Antioquía no fueron escritas por ninguna mujer,
sino, al parecer, por sus diáconos Filón y Agatopo, que no lo abandonaron.
Las
pinturas de la predela se conservan bastante bien. La del centro representa a
San Ignacio en el Circo, entre nueve leones. El Santo está abrazado a uno de
ellos y por detrás, es acometido por otro. A la izquierda de esta escena, un
cartucho ostenta esta cita latina, tomada del libro “De viris illustribus” de
San Jerónimo: “Cum beatus Ignatius rugientes audiret leones, ardore patiendi,
ait: Frumentum Christi sum, dentibus bestiarum molar ut panis mundus inveniar”
(Así que el bienaventurado Ignacio oyó rugir a los leones, con ansia de
padecer, exclamó: Trigo de Cristo soy debo ser molido por los dientas de estas
fieras, para poder serle ofrecido como pan puro).
El cartucho
de la derecha del Circo reproduce, a su vez, otras palabras del Santo, tomadas
de una carta que dirigió a los fieles de Roma: “Ignis, cruz, bestia, confactio
ossium, mebrorum divisio et otius corporis contritio et toa tormenta diaboli in
me veniant, tanto ut Christof ruar” (Venga sobre mi el fuego, la cruz, las
fieras, el quebrantamiento de mis huesos, la división de mis miembros, la
destrucción de todo mi cuerpo y todos los tormentos del diablo, con tal de que
goce de Jesucristo).
En este
altar hay todavía dos imágenes advenedizas: Santa Lucía y la Virgen del Pilar.
La primera es una curiosa talla de la primera mitad del siglo XVI, repintada
posteriormente, que lleva una diadema barroca de plata. Hasta 1965, tuvo un
altar propio, situado en el testero del cuarto arco de la nave lateral del
Norte. La segunda es una estatuita moderna de la imaginería catalana “Arte
Cristiano” de Olot. Fue donada, hace más de medio siglo, por los esposos, D.
Vicente G. Albericio y Dña. María Lahiguera.
NOTAS
HISTÓRICAS OSBRE LOS ALTARES DE SAN ILDEFONSO Y DE SAN IGNACIO DE ANTIOQUÍA
Los dos son
de estilo renacentista y datan del segundo decenio del siglo XVII. Un simple
vistazo comparativo revela que son semejantes y ejecutados probablemente por
las mismas manos. En los protocolos de Miguel de Urquizu y Uterga de 1612-13,
encontramos dos documentos referentes a ellos. Anotemos que no se dice
expresamente que sean los de San Ildefonso y San Ignacio de Antioquía, sino
“los dos colaterales de la Capilla Mayor”; expresión bastante vaga, pues no
aclara que se tratara de estos santos, pero apunta a las esquinas de los
pilares de la entrada del Altar Mayor, a los que estuvieron adosados hasta 1964
los altares de San Bernardo y de San Benito y donde, con anterioridad,
estuvieron, por lo visto, los de S. Ildefonso y S. Ignacio. En todo caso, la
traza que acompaña al documento primero, no ofrece ninguna duda: es la de
ellos, y fue hecha, así como los retablos, por Juan de Berganza, “maestro de
arquitectura”, vecino de Tarazona, hacia el año 1611.
En efecto,
el “quitamiento” o recibo firmado en el Monasterio de Fitero por Berganza, el
16 de noviembre de 1611, hace constar que “averiguaron cuentas el P. Fr.
Bernardo Pelegrín, presidente y fabriquero del Monasterio de Fitero y Juan de
Berganza, “maestro de arquitectura” en pago de los retablos que ha hecho el
dicho Berganza, por sí y con oficiales, para Nuestra Señora de la Barda y los
colaterales de la Capilla Mayor, y otras obras hasta el día de hoy, y se
averiguó que han trabajado 216 oficiales y medio, que, a 5 reales; montan 1.082
reales y medio. Se añade que Berganza había ya recibido 698 reales,
quedándosele a deber 384, que le pagó Pelegrín de contado, comprometiéndose
Berganza a cambiar a su costa las columnas de los retablos por pilastras, si
así le gustase al futuro Abad[8]. Por lo visto, al nuevo Abad, Fr. Felipe de
Tasis, le gustaron más las pilastras, pues con ellas aparecen hoy dichos
retablos.
Anejas a
dicho documento, hay dos trazas de Berganza; una correspondiente al anterior
retablo de la actual capilla del Cristo de la Columna, entonces de la Virgen de
la Barda, y las de los retablos de San Ildefonso y San Ignacio, y en ambas
figuran efectivamente columnas y no pilastras.
Respecto a
la pintura de estos dos últimos retablos, en una declaración, hecha el 8 de
julio de 1612, por Fr. Bernardo Pelegrín ante el Alcalde de la Villa, Francisco
de Inestrillas, consignaba que, hacía cinco meses, había concertado con Gil
Ximénez, vecino de Tarazona, pintor, el pintar y dorar los dos retablos
colaterales de la Capilla Mayor (tampoco se nombran los Santos destinatarios),
en la cantidad de 600 reales. Gil había empezado su casa, sin acabarla,
diciendo que volvería, lo que no hizo, a pesar de muchos requerimientos del
Monasterio. Gil había dorado y pintado un traspilar, el banquillo y la cornisa
de uno de los retablos, y casi todo el otro, menos el frontispicio y las dos
pirámides. Entonces se nombraron dos tasadores, que fueron los pintores Juan de
Lumbier y Pedro de fuentes, vecinos de Tudela, los cuales tasaron el trabajo de
Gil en 40 ducados[9].
Como se ve,
esta escritura sólo se refiere a la pintura decorativa de los retablos, o sea,
de sus estructuras, pero no a la figurativa de los lienzos ni de las predelas,
la cual es sin duda posterior, sospechando nosotros que, si, en los documentos
transcritos, no aparecen los nombres de San Ildefonso y de San Ignacio, es
probablemente porque el Monasterio no había decidido todavía a qué santos los
dedicaría. Ahora bien, ¿quién pintó los lienzos y las predelas? Lo ignoramos,
pues no hemos encontrado los documentos correspondientes ni ninguna otra
referencia acerca de estas pinturas.
CAPÍTULO III
EL ALTAR DE LA VIRGEN DE LA
CANDELARIA
DESCRIPCIÓN
Es el que
se encuentra en el tercer tramo de la nave lateral izquierda. Se trata de una
obra evidentemente barroca, pero de un barroco, hasta cierto punto, discreto,
distinguiéndose por su elegancia y su finura. No hay más que compararlo con el
de San José, que está en frente, en la nave lateral derecha. Su contraste salta
a la vista. El cuerpo noble es rectangular y está flanqueado por dos columnas
salomónicas de capiteles compuestos y de fustes adornados con hermosos racimos
de uva y pequeñas hojas de pámpanos. Ambas van respaldadas por retropilastras,
con dibujos geométricos sencillos. La hornacina tiene su fondo ricamente
decorado con relieves florales policromados, distribuidos uniformemente en las
cinco secciones en que aparecen divididos tanto el respaldo semicilíndrico,
como el cuarto de esfera del remate de la misma. Sobre su arco y sus enjutas,
se extiende una guirnalda en forma de dosel con tres cabecitas de ángeles en
sus ángulos, mientras que, lateralmente, los exteriores de las jambas exhiben
tres listeles verticales, con lindas cascadas de imbricaciones en los dos
extremos.
Sobre los
ábacos de las columnas, se alza un pequeño entablamento, con arquitrabes y
frisos incipientes, adornados estos últimos con una gran rosa; y una cornisa
completa, finalmente moldurada y festonada con dos hileras de pequeñas ovas. El
remate es un frontón triangular, de tímpano decorado con lazadas o nudos de
cintas flotantes, de estilo rococó.
La predela
sólo tiene un retablo muy deteriorado que representa la Anunciación de Nuestra
Señora; y los netos de los plintos adyacentes sólo exhiben unos dibujos
geométricos.
Finalmente
el frontal de la mesa es una réplica del que tiene el altar de San Benito. En
cuanto a la imagen que ocupa la hornacina, es una talla policromada de madera
de 0,96 m. de alta. Está finamente labrada y representa a la Virgen apretando
contra su regazo al Niño Jesús, el cual le acaricia graciosamente la cara con
su manita derecha.
NOTAS
HISTÓRICAS
Hasta 1965,
este altar fue el de la Virgen del Rosario y se hallaba situado en el testero
del arco izquierdo del 5º tramo de la nave central; pero, en dicho año, fue
trasladado al lugar actual, sustituyendo la vieja imagen armazón de la Virgen
del Rosario por una moderna policromada, de 1,30 m. de altura, adquirida por el
cura ecónomo, D. Jesús Jiménez Torrecilla. La vieja imagen-armazón fue quemada
y la moderna fue, a su vez, retirada del culto en 1974, guardándose en una
dependencia de la iglesia. En su lugar, se colocó la actual imagen de la Virgen
con el Niño, que ocupaba anteriormente el pequeño nicho de la derecha del altar
del Cristo de la Columna.
El altar de
la Virgen del Rosario databa de la segunda mitad del siglo XVII. Hay que
advertir que, al hacer el traslado del altar, se desmontó previamente el ático
que tenía, retirando el cuadro de Santa Inés, que lo ocupaba, con sus
aditamentos ornamentales, a excepción de su pequeño frontón terminal.
La imagen
es muy bella y es seguro que fue tallada por un buen artista cuyo nombre
ignoramos. Es muy probable que se trate de la “imagen de Nuestra Señora, con
ropaje a lo gitano”, donada por el abad, Fr. Plácido de Corral y Guzmán[10]. Debe datar de la segunda mitad del siglo
XVI.
El
vecindario de Fitero llama a esta imagen la Virgen de la Candelaria, no sabemos
con qué fundamento, pues ningún indicio denota que se trate, en efecto, de una
representación de la Purificación de la Virgen María. El frontal de la mesa del
altar es de estilo rococó.
CAPÍTULO IV
CAPILLA Y ALTAR DEL SANTO CRISTO DE
LA CRUZ A CUESTAS
DESCRIPCIÓN
Es la
capilla de la nave lateral izquierda de la iglesia. Se conserva bastante bien,
por no haber sufrido modificaciones estructurales de importancia. El altar
carece actualmente de retablo, reduciéndose escuetamente a la sagrada Imagen,
con su pedestal de piedra, y a la mesa sin frontal. El Santo Cristo de la Cruz
a Cuestas -un Cristo caído- es una imagen-armazón de madera, de 1,10 m. de
altura y 1,33 m. de base, con cabeza, manos y pies tallados, revestido de una
túnica morada, sujeta con un ceñidor. Su rostro sombrío apenas asoma entre la
peluca negra[11] que cubre su cabeza, pero es bastante
expresivo, aunque la cinta que le sujeta la peluca y hace las veces de corona
de espinas -una corona inverosímil- no contribuya precisamente a ello. Su
cuerpo está recargado sobre la pierna izquierda y su gruesa cruz cuadrangular,
negra y hueca, descansa asimismo sobre su hombro izquierdo. Su pedestal es un
paralelepípedo rectángulo, revestido de piedra, de 1,40 m. de largo, 1,38 m. de
ancho y 0,70 m. de ancho.
En cuanto a
la mesa, procede de uno de los altares retirados, en 1965, de los arcos de la
nave central, y está sostenida por dos pesas cilíndricas del antiguo reloj de
la torre de la iglesia, las cuales descansan sobre otra mesa de la misma
procedencia que la primera. A su vez, la repisa de piedra del altar procede de
la que tuvo hasta 1967 el presbiterio de la actual capilla de la Virgen de la
Barda; y su pavimento de baldosas, de las arrancadas del suelo del deambulatorio,
en la misma época.
NOTAS HISTÓRICAS
Las únicas
transformaciones arquitectónicas que ha sufrido esta capilla, aparte de las
pavimentales, son el rebajamiento de su primitivo arco meridional y el
tabicamiento sucesivo del mismo, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII
respectivamente. En 1972, el párroco D. Ramón Azcona y el diácono D. Felipe
Ayala abrieron una ventana en este tabique; y, en 1973, lo demolieron
completamente, de orden de los restauradores de la Institución Príncipe de
Viana.
No sabemos
cual fue el destino primitivo de esta capilla ni las imágenes que ha albergado,
desde la Edad Media. Dos lacónicas partidas de defunción de 1627 y 28 nos han
revelado que, al menos, en la 1ª mitad del siglo XVII, se veneraba en ella a
Nuestra Señora del Destierro o sea la Huida a Egipto de la Sagrada Familia. En
efecto, la primera partida de defunción o, más bien, de entierro consigna que
Cosme García fue enterrado, el 27 de agosto de 1627, en el primer arco,
junto al Destierro[12].
La segunda
dice que Pedro de Bea, Alcalde de la Villa, lo fue el 2 de noviembre de 1628,
junto a la Reja cerca del Altar del Destierro[13]. Como nos consta, que, a la sazón, se
contaban los arcos, a partir del 2º tramo de la nave central, puesto que los
del 1º estaban cegados, es claro que los primeros arcos de la derecha y de la
izquierda eran los que tienen las viejas benditeras, al lado del testero. Ahora
bien, sabemos documentalmente que la capilla actual del Santo Cristo de la
Columna estaba entonces ocupada por la Virgen de la Barda y que, en el
Bautisterio actual, estaba a la sazón instalada la capilla de Todos los Santos,
la cual servía al mismo tiempo, de Bautisterio. Por tanto, Nuestra Señora del
Destierro estaba en la actual capilla del Santo Cristo de la Cruz a Cuestas,
cerrada por una reja, lo mismo que la de la Virgen de la Barda.
Ahora bien,
¿cuánto tiempo estuvo allí? No lo sabemos, pero conjeturamos que, a lo sumo,
hasta finales del siglo XVII o principios del XVIII, y apoyamos nuestra
conjetura en el cuadro de la Virgen del Destierro que fue encajado en el ático
del actual altar de San José, construido, por cuenta de los cofrades del Santo
Patriarca, hacia esa época, y es claro que no tenía ningún sentido mantener en
adelante dos altares, con la misma advocación.
¿Cuál fue
el siguiente destino de la capilla actual del Cristo de la Cruz a Cuestas? Lo
ignoramos. Todo lo que sabemos con certeza es que, al menos, desde una fecha
indeterminada del siglo XIX -tal vez del mismo XVIII-, fue instalado en el
bautisterio y allí estuvo hasta 1904.
Antes de
trasladar a la actual capilla al Santo Cristo de la Cruz a Cuestas, su piso
estaba entarimado, y no precisamente desde 1904, como el resto del templo, sino
desde mucho antes. Al fondo de ella, había un altar sencillo, presidido por el
Cristo del Perdón y, en el centro, estaba colocada la Pila Bautismal. Una gran
verja de madera cerraba entonces el recinto.
El párroco
D. Martín Corella cambió la disposición de esta capilla en 1904, al trasladar a
ella al Santo Cristo de la Cruz a Cuestas, retirando el Cristo del Perdón. Con
la Imagen se trasladó asimismo la hornacina de madera que ocupó en los dos
altares anteriores y el dosel de terciopelo rojo carmesí, que le servía de
respaldo. El párroco D. Antonino Fernández Mateo completó la reforma, retirando
en 1918 la vieja verja de madera de la capilla y sustituyéndola por la de
hierro que tiene en la actualidad y que es la que cerraba anteriormente la
actual Capilla de las Virgen de la Barda, cuando era todavía la del Santo
Cristo de la Guía. Por su parte, los cofrades del Santo Cristo de la Cruz a
Cuestas levantaron detrás del altar una cámara de 4,80 m. de larga, 3 m. de
alta y 1,30 de ancha, en la que guardaban los efectos de la Cofradía: faroles,
muletas, candelabros y hasta las andas que empleaban en la procesión de la
Semana Santa.
Medio siglo
más tarde, la capilla y el altar sufrieron nuevas modificaciones, pues, hacia
1967, siendo Cura Ecónomo D. Jesús Jiménez Torrecilla, se quitó el piso de
madera, sustituyéndolo por el actual de baldosas y se reemplazó su anterior
mesa de altar, hecha de mampostería, por la actual de piedra. Asimismo se
demolió la cámara de los Cofrades, se retiró el dosel de terciopelo rojo, se
puso la actual vidriera a la venta de la Capilla y se construyó el actual
pedestal de piedra, sobre el que descansa la imagen.
Esta imagen
data de mediados del siglo XVII y fue costeada por los hermanos de la Cofradía
de su advocación, fundada el 17 de julio de 1650, aunque sus Estatutos no se
formalizaron propiamente hasta el 25 de marzo de 1658. No sabemos el lugar que
ocupó primitivamente esta imagen. Sólo conocemos los tres últimos. Hasta 1897,
su altar estuvo colocado en el muro occidental del brazo Norte del crucero;
exactamente donde está ahora el lienzo de San Joaquín. Consistía en una
hornacina de madera, empotrada ligeramente en dicho muro, la cual alojaba medio
cuerpo de la imagen, encerrada en una vitrina.
Dicho altar
estaba cercado por un verjado rectangular de hierro, de 1,50 m. de altura,
adornado con seis pilotes, rematados en sendas bolas de cristal iridiscente, y
tenía una puerta de dos hojas. Este verjado databa de 1882, fue construido por
M. Rodón de Zaragoza y pintado por Antonio Pérez, habiendo costado en total a
la Cofradía 4.689 reales y 25 maravedís[14]. Al desplazar la imagen del crucero, el
verjado fue retirado al local que posee todavía en el número 31 de la calle de
Alfaro y, hacia comienzos de la séptima década del siglo actual, fue vendido
como chatarra.
En 1897,
hallando los cofrades que el altar de su Santo Patrono estaba “demasiado sucio
y prieto, porque entre la verja del altar de la Purísima y la de la Columna
tienen nuestro Altar casi cercado”, pidieron al Regente D. Mariano Solana y al
Obispo de Tarazona, D. Juan Soldevilla y Romero, que les cediesen “una capilla,
que hoy está abandonada y cerrada junto a Nuestra Señora de la Barda, que se le
llama Capilla de San Jerónimo[15] y habiendo obtenido el permiso
correspondiente y ejecutado los trabajos previos de reparación, el Santo Cristo
de la Cruz a Cuestas fue trasladado a su nueva Capilla, el 20 de marzo de 1898.
Los gastos ascendieron a 791,76 pts. Pero no duró más que seis años en este
lugar, pues, en 1904, el nuevo Párroco D. Martín Corella decidió entarimar toda
la Iglesia y, con tal motivo, pidió a los cofrades que lo trasladasen a la
“Capilla en que hoy está la pila del bautismo y trasladar la pila a la Capilla
del Cristo”[16]. Tras algunas vacilaciones, accedieron a la
petición y se hizo el nuevo traslado el siete de septiembre de 1904. Esta vez
los gastos ascendieron a 917 pts.[17]
La Cofradía
fue, en los tiempos pasados, floreciente. Aun cuando los Estatutos de 1658
limitaron su número a 100 hermanos, en ese año, había ya 112; y en las listas
nominales de 1946 figuraban 103 hermanos y 35 hermanas. En las procesiones de
Semana Santa, que entonces se celebraban el Jueves Santo, formaba un cortejo
imponente de entunicados, con sendos cirios encendidos, a cuya cabeza iba el
alcalde de la cofradía, enarbolando el estandarte viejo, llamado familiarmente
el “Trapo”, seguido de cuatro secciones, a cuyo frente iban los Mayordomos,
portando los estandartes del Cirineo, la Caída de Jesús en el camino del
Calvario, la Verónica y el Encuentro con la Virgen María. Seguían 14 faroles,
en representación de las catorce Estaciones del Calvario, y, por fin, la
sagrada imagen, iluminada con faroles grandes y los cirios de cara y espalda.
;La
devoción no excluía el negocio y, el Domingo de Ramos, la Cofradía arrendaba
los cirios, los faroles, las túnicas y el tambor que precedía a toda la
Cofradía, en las procesiones. En 1881, estos arriendos le produjeron 400 reales
y 35 maravedís.
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[1] Ob. cit., p. 162. Madrid, Editorial Católica, 1968, 2ª edición.
[2] Ob. cit, p. 209.
[3] Ob. cit., p. 211.
(4) Protocolo de Miguel de Urquizu de 1591, f. 80-82. Donación de Villalba del 2 de febrero de 1591.
[5] Libro III de Casados y I de Difuntos de la Parroquia de Fitero, f. 274. A.P.F.
[6] Ibidem, f. 280. A.P.F.
[7] Juan Croiset, Año Cristiano, t. I, pp. 179-81. Edición citada.
[8] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1611, f. 33, con dos trazas anexas. A.P.T.
[9] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1612, f. 41. A.P.T.
[10] Protocolo de Francisco de Urquizu y Navascués de 1639, 1 de mayo. A.P.T.
[11] Esta peluca costó a la Cofradía 80 reales, en 1882. Lib. De la Cofradía. Balance de 1882-83.
[12] Lib. 3º de Casados y 1º de Difuntos, f. 275. A.P.F.
[13] Lib. 3º de Casados y 1º de Difuntos, f. 275. A.P.F.
[14] Libro de la Cofradía del Sto. Cristo de la Cruz a Cuestas. Balance de 1882-83. A.P.F.
[15] Id. Acta de la Junta de la Cofradía del 20-XI-1897, presidida por Pío Gómez.
(16) Id. Acta del 10-VIII-1904.
[16] Id. Acta del 10-X-1904.
[17] Id. Balance de 1881-1982.
CUARTA PARTE
EFECTOS LITÚRGICOS
CAPÍTULO I
VIEJAS IMÁGENES RETIRADAS DEL CULTO
Se
conservan en la iglesia y en la casa parroquial algunas tallas, cuadros y
lienzos, anteriores a la supresión del Monasterio, que figuraron, en otro
tiempo, en algún altar y que vale la pena reseñar, porque formarán seguramente
parte del futuro Museo Parroquial de Fitero. Empecemos por las tallas.
SAN BLAS. – Es una talla en madera policromada, de
medio cuerpo. Mide 0,89 m. de altura y unos 0,50 m. de anchura en la espalda.
Está tocada con una lujosa mitra, lleva alba y una capa bordada y abrochada
sobre el pecho, con una piedra preciosa. Tiene la mano derecha enguantada y
alzada, en actitud de bendecir, y con la mano izquierda, sostiene una
banderita. Es de estilo romanista. Sobre su vientre, campea un óvalo de cristal
por el que antaño se asomaba una reliquia del Santo, la cual se sacaba y se introducía
en el interior del cuerpo, por una puertecilla con llave que tiene en la
espalda. La reliquia se conserva todavía, en un relicario especial.
Ignoramos
quién esculpió esta bella talla, la cual se remonta al primer cuarto del siglo
XVII, pues el Papa Urbano VIII concedió a San Blas altar privilegiado en la
iglesia de Fitero, durante siete años, por bula del 5 de septiembre de 1633[1]. Fue el patrón de los tundidores,
c uya cofradía es mencionada en el “Libro de actas de Visitas de
las Cofradías” de la Parroquia[2]. Se le venera como abogado contra los males
de garganta, por haber curado a un niño que agonizaba, al habérsele atravesado
una espina en aquélla[3]. De aquí la vieja costumbre fiterana de la
bendición de los roscones samblaseros, en la Parroquia, el día 3 de febrero, y
de que los niños lleven a tal objeto uno de baño o de trenza, colgado al
cuello, con una cinta blanca.
SAN BERNARDO. – Es una hermosa talla en madera,
policromada, de 1,17 m. de altura, que no desdice de la renacentista que se
venera en el templo. Representa al Santo de pie, vestido con un hábito
cisterciense de finos bordados. Su cara es ascética, con pequeñas arrugas,
labios finos, ojos pardos de cristal y barba corta de collar. Ostenta sobre el
pecho una pequeña cruz, que cuelga de una cinta, atada al cuello de su hábito
En la mano izquierda, lleva un libro abierto; y en la derecha, debió llevar un
báculo que desapareció, al romperse los cuatro dedos de la mano que lo
sostenían. Es de la primera mitad del siglo XVII.
SANTA TERESA DE JESÚS. – Es la primitiva imagen de la
Santa que tuvo la iglesia. Se trata de una talla de madera, policromada, de
1,15 m. de altura, sin la corona. Su factura es romanista y data de fines del
siglo XVII. Su hábito, manto y toca son lujosos, con demasiados bordados
dorados, sobre todo, en la amplia cenefa de su manto. Tiene cara fina y ojos
saltones, con la mirada perdida en el infinito. En la mano izquierda, lleva un
libro abierto, con caracteres manuscritos, y en la derecha, una pluma.
SAN SEBASTIÁN. -Es una talla de madera de 0,54 m. de
altura. Manierista, pero muy linda. Data de mediados del siglo XVI. El mártir
aparece desnudo, con sólo el paño de pureza. Tiene una lograda expresión de
dolor en su bello rostro juvenil, rematado por una abundante cabellera castaña,
que le cae sobre el hombro derecho. Su anatomía está bien representada,
formando con sus brazos una línea oblicua muy estética. Descansa su cuerpo
sobre el lado derecho, con la pierna correspondiente muy rígida, mientras que la
izquierda aparece semi-doblada y apoyada sobre un roquedo. Se notan en su
cuerpo los agujeritos de las flechas, ya desmochadas, que horadábanlo
primitivamente. Se apoya sobre una columna lisa.
EL NIÑO DE LA BOLA. - Es una agraciada talla de madera
de 0,76 m. de altura. Se trata de un Niño Jesús completamente desnudo, de ojos
azules, espeso cabello rubio muy rizado, cara linda y cuerpo bien
proporcionado. Apoya su pie derecho sobre una esfera terrestre, tiene los
brazos abiertos, y la mano derecha, en actitut de sostener algún objeto, que
ahora le falta, y que debió ser alguna cruz o alguna banderita. Es muy probable
que sea el “Niño Jesús de bulto”, que, según el Tumbo[4], costó 320 reales y fue donado por el abad
Hernando de Andrade, en cuyo caso es de comienzos del siglo XVII. Lo hizo
restaurar el párroco D. Ramón Azcona en 1977.
SAN RAIMUNDO. – Es una talla de madera de 0,82 m. de
altura y sólo de medio cuerpo. Su factura es parecida a la de San Blas, con una
abertura elíptica debajo del pecho, para guardar una reliquia, que ya no
alberga en la actualidad. Ostenta en el pecho una cruz roja de Calatrava y con
la mano derecha, debió empuñar un banderín de la Orden Militar que fundó. En la
mano izquierda, lleva un libro cerrado. Por supuesto, ostenta el hábito del
Císter, pero dorado, en vez de blanco. Es una talla romanista y data de
comienzos del siglo XVII.
SAN FRANCISCO DE ASÍS. – Se trata de una talla en
madera de 0,85 m. de alta y de cuerpo entero. Viste el hábito franciscano, con
dibujos bordados. Está semi-arrodillado y en actitud extática, con los brazos y
manos abiertos, y los ojos semi-cerrados, mirando fijamente hacia el cielo. Es
una excelente obra de finales del siglo XVI.
DOS ÁNGELES BARROCOS. – Son unas tallas gemelas de
madera de 0,90 m. de altura. Sus rostros juveniles alargados están enmarcados
por sendas cabelleras onduladas, de color castaño oscuro. Llevan túnicas
doradas, un brazo se extiende ligeramente hacia arriba y el otro se dobla
ligeramente hacia abajo. Datan de la primera mitad del siglo XVII.
EL CRISTO DEL PERDÓN. – Es una bella talla romanista
de fines del siglo XVI. Su corona es plana y sus dimensiones son 80x78 cm.
Antiguamente se solía sacar en las Letanías de las Rogativas, así como en las
procesiones de la Semana Santa. En estas últimas ocasiones, se adornaban sus
andas con romero y tomillo, por lo que el vulgo lo llamaba el “Cristo del
Monte”. Presidió muchos años el Bautisterio, tanto el de ahora como el
anterior, figurando en la actualidad en la Sala de los Catequistas.
CUADROS Y LIENZOS
SANTA INÉS. – Se trata de un lienzo rectangular de 1
m. de alto y 0,77 m. de ancho. En su centro, aparece la Santa, vestida con una
túnica blanca, de descote semicircular y atada con un ceñidor. La joven es
bella, robusta y de largo cabello castaño oscuro, rizado. Está arrodillada, con
los brazos abiertos y mirando al cielo. En la parte superior de la tela, se
amontonan grandes cumulus, sobre los que asoman dos ángeles de cuerpo entero,
que bajan planeando del empíreo, portando uno de ellos una corona, y el otro,
un manto. Lateralmente se ven dos escenas, alusivas a la vida de la Santa. A la
derecha del espectador, un palacio; y debajo, una gran hoguera de llamas
centrífugas; y a la izquierda, un sayón degollando a la Santa, con una larga
espada.
El palacio
representa el del Gobernador pagano de Roa, Sinfronio, cuyo hijo Procopio se
había enamorado de Inés; y la hoguera de llamas centrífugas, el suplicio al que
quiso sometérsela, por haber rechazado a Procopio, declarándose cristiana. Pero
estos datos y otros más fantásticos de los hagiógrafos han sido rectificados
modernamente por Franchi de Cavalieri, en su obra “Santa Agnese nella
tradizione a nella legenda” (1899).
¿De cuándo
data el curioso cuadro de Sta. Inés? No lo sabemos a ciencia cierta. A raíz del
reparto del espolio del abad Fr. Ignacio Fermín de Ibero, fueron llevados del
Palacio abacial a la iglesia, según el testigo ocular, Fr. Lope de Ezpeleta,
varios cuadros, entre los que figuraba uno de Sta. Inés[5]. Creemos que es el mismo que figuró entre
los 26 que donó el abad Corral en 1639, basando nuestra creencia en el hecho de
que, entre éstos, se contaba asimismo el de la Virgen con el Niño dormido, que
ya había donado también su antecesor, el abad Fr. Hernando de Andrade. ¿Se
identifican dichos cuadros con el actual? Es seguro. En tal caso, data del
siglo XII, en su primer decenio, cuando menos. Hasta 1965, este cuadro ocupó el
ático del altar de la Virgen del Rosario, instalado entonces en el testero del
arco izquierdo del 5º tramo de la nave central. ¿Desde cuándo? En una partida
de defunción y entierro del siglo XVII: la de Mari Gómez, viuda del Lic. Ribas,
fechada el 10 de noviembre de 1631, se dice que fue enterrada “en el 4º arco,
junto a Sta. Inés” (6). Es decir, que, en esa época, se daba culto a Sta. Inés, en
el mismo sitio que ocupó luego la Virgen del Rosario, cuya Cofradía, fundada
por el Gremio de los Sastres que la tomaron como Patrona, data del 20 de abril
de 1692[7]. Así, pues, es casi seguro que el cuadro de
Sta. Inés pasó al ático del altar de la Virgen del Rosario, al erigirse este
último, ya en el último cuarto del siglo XVII.
SANTA MARÍA MAGDALENA.- Es un lienzo de 1,08 m. de largo y 0,77 m. de ancho. La Santa aparece sentada en un sillón desvencijado y representa a una mujer joven y hermosa, de nariz respingada. Su frente es amplia; sus labios, carnosos, y tiene una espléndida cabellera rubia. Apoya su mano izquierda sobre una calavera, a cuyo lado se ve una pequeña disciplina, y abajo, un pomo de perfumes. Sostiene sobre sus rodillas un libro abierto, y con la mano derecha, una pluma, en actitud de escribir de vez en cuando. Tres ángeles que bajan del cielo, le ofrecen sendos ramilletes; y como horizonte local, se distingue al fondo un trozo de mar, un puerto y unas murallas. sin duda, representan el puerto y la ciudad de Marsella, en cuyas cercanías pasó María Magdalena sus últimos años, en un desierto, según una tradición muy poco segura. Alrededor del cuadro se lee esta inscripción: FVLCITE ME FLORIBUS - STIPATE ME MALIS - QVIA AMORE LANGUEO (Rodeazme de flores y hartazme de frutas, porque languidezco de amor.)
No sabemos con certeza la procedencia de este cuadro, que bien podría ser el que, con el nombre de María Magdalena, aparece, como el de Santa Inés, en la colección donada por el abad, Fr. Plácido de Corral y Guzmán, en 1629. Su destino fue parecido al de Santa Inés, pues pasó a formar el ático del altar de la Dolorosa, en el que estuvo hasta 1973.
DIPTICO DE LA VIRGEN Y JESUCRISTO
Aunque sólo fue objeto de devoción privada, vale la pena de reseñarlo, por tratarse de una buena obra de arte del siglo XVI. Se trata de dos cuadritos de 19x11 cm. cada uno, con marcos de madera y pintados sobre cobre, los cuales representan a Jesucristo y a la Virgen María, de medio cuerpo. Ambas figuras tienen rostros bellos y serenos, en los que resaltan sus ojos pardos. Visten túnicas rojizas, de cenefas bordadas en oro, y la Virgen lleva además un manto que le cubre parte de la cabeza, destacando sobre él una cruz patada de oro. Las dos pinturas se conservan en relativo buen estado. Este díptico perteneció al abad Fr. Ignacio de Ibero, fallecido el 1 de noviembre de 1612, y al hacer entre los monjes el reparto de su espolio, pasó al poder de Fr. Lucas Guerrero (8)
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[1] A. H. N. Sección Clero. Bernardos. Fitero, Carpeta 1.402, nº 15.
[2] Lib. Cit., f. 62, año 1725. A. P. F.
[3] Juan Croiset, «Año Cristiano”, t. I, pp. 191-192. Edic. cit.
[4] Cap. XV, f. 731 v. A.H.N.
[5] Protocolo de Miguel de Urquizu de 1614, f. 558. A.P.T.
(6) Libro III de Casados y I de Difuntos de las Parroquia, f. 280. A. P. F.
[7] Protocolo de Miguel de Aroche y Beaumont de 1692, nº 166, ff. 257-61.
[8] Inventario de lo que tocó a cada monje del espolio de Ibero. Protocolo de Miguel de Urquizu de 1614, f. 554
CAPÍTULO II
VIEJOS OBJETOS LITÚRGICOS
Al hablar
de las cajoneras de la sacristía, consignamos ya que, al tiempo de la
exclaustración definitiva de los monjes, contenían 693 prendas blancas y 163
correspondientes a 19 juegos de ternos de los cinco colores litúrgicos. Pues
bien, a ellos hay que agregar los demás efectos enumerados en la Clase V del
Inventario, los cuales ascienden a unos 200. Es decir, que el total ascendía,
en aquella fecha, a más de un millar. Y téngase en cuenta que, como anteriormente
había habido ya dos exclaustraciones y en las tres tuvieron los religiosos
tiempo suficiente para retirar los efectos que les pluguieron, su número, a
principios del siglo XIX era seguramente mayor. ¿Qué fue de ellos? Una gran
parte desaparecieron. Así, pues, nos vamos a ocupar de los más interesantes de
los que quedan.
ROPAS
Se
conservan todavía bastantes ornamentos de la época abacial, pero una buena
parte de escaso valor. Los más artísticos y valiosos se reducen a un terno
pontificial blanco completo y a restos de uno verde y de otro rojo.
El terno
pontificial blanco es del siglo XVII y consta de una casulla, dos dalmáticas,
con sus hombreras, una mitra y una estola, completadas con una capa magna y un
paño de ambón. Es muy posible que se trate de un terno que hizo traer de
Córdoba el abad Corral y Guzmán, hacia la segunda mitad del siglo XVII. Por
supuesto, no faltan la bolsa de corporales, zapatillas, guantes, etc. La
casulla tiene bandas laterales con decoración vegetal típica de aquella época
sobre fondo de seda blanca. La banda central delantera ostenta, además de esa
decoración, dos medallones o tondos, los cuales representan sucesivamente la
Presentación del Niño en el Templo, y una Cruz de Calatrava verde. A su vez, la
banda central trasera tiene tres, que representan la Huida a Egipto, la
Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel y una Cruz de Calatrava en
marrón. Todos los tondos tienen en los ángulos que forman con los ribetes de la
banda, sendos cuernos de la abundancia; y los espacios que quedan libres entre
los medallones, exhiben en el centro corotas cruciformes de fondo morado y
ribetes de oro.
Las dos
dalmáticas son blancas y bordadas en oro, ostentando en los bajos unos grandes
rectángulos con escenas y decoración vegetal policromada. En sus cuatro
ángulos, se ven sendos cuernos de la abundancia; en el centro, un medallón; y
en los espacios intermedios de la derecha y de la izquierda, sendas corolas
cruciformes, como las de la casulla. Los medallones delanteros representan
respectivamente, en la primera y segunda dalmática, la Adoración de los Reyes
Magos y la Anunciación; y en los traseros, la Adoración de los Pastores y el
Abrazo ante la Puerta Dorada. Las partes altas de las dos dalmáticas tienen en
ambos lados, una decoración vegetal, a base de figuras casi elípticas, que se
abren por arriba y por abajo, hacia los extremos del eje menor.
Las
hombreras de ambas dalmáticas están bordadas análogamente y exhiben en el
centro una estrella verde de seis puntas; en los extremos, rosetas; y en los
espacios intermedios, las consabidas corolas cruciformes.
La mitra y
la estola también están bordadas en oro, pero se encuentran en un estado
deplorable. La mitra tiene 37 cm. de altura y exhibe en ambas caras sendas
cruces rojas de Calatrava, entre una floración barroca convencional. Le faltan
las ínfulas. La estola ostenta en sus extremidades sendas cruces fuseladas.
Se conserva
otra mitra magnífica, en muy buen estado y muy posterior, pues debió ser la
última que lucieron los abades de Fitero y que lucía, en las procesiones, la
imagen-armazón de S. Raimundo.
La capa
magna ostenta una decoración vegetal, igual que las demás piezas del terno. Es
amplísima, pues sus bajos tienen un vuelo de 4,40 m. de longitud. Su sobrecapa
exhibe un tondo ovalado en el que aparece sentada la Virgen, teniendo al Niño
sobre ella, en el lado izquierdo. Está vestida de rojo y azul, dentro de un
paisaje, flanqueado por dos árboles.
Se conserva
otra capa magna, también blanca, en perfecto estado, evidentemente muy
posterior. Es de tisú bordado con hilo dorado y exhibe una espléndida
decoración vegetal en la que destacan hermosos ramilletes de rosas, como el que
ocupa el centro de su sobrecapa. El vuelo de sus bajos es de 4,50 m.
Por lo que
hace al paño de ambón, se conserva en muy buen estado. Su parte central tiene
decoración vegetal bordada en oro, a base de las figuras semielípticas,
anotadas en las dalmáticas. Los extremos del paño están ocupados por dos
rectángulos con decoración vegetal en colores, en cuyos centros hay un
medallón: en uno, el Rey David tocando el arpa; y en el otro, el Rey Salomón,
con corona oriental y filacterias.
Del terno
pontifical verde sólo se conserva una magnífica capa magna, ya algo estropeada.
Tiene florones dorados, gran banda sobre fondo rojo y sobrecapa roja. Las
partes rojas son del siglo XVII y pertenecieron sin duda al Terno de los
Mártires, bordado en Valladolid, hacia 1591, por mandato de Fr. Marcos de
Villalba, mientras que la parte verde fue añadida posteriormente. Sus bajos
tienen un vuelo de 4,50 m. La sobrecapa exhibe un fondo, circundado de grotescos
y de cabezas de animales quiméricos, en colores amarillentos; y en su interior,
una Virgen sedente con vestido de rosa, manto azul y corona flotante,
sosteniendo al Niño que bendice con la mano derecha. La banda exhibe sobre
fondo rojo dos series verticales de tres medallones con mártires, asimismo
entre grutescos y cabezas de monstruos fantásticos. En la derecha figuran, de
arriba abajo, Santa Bárbara, con un castillo, muy maltrecha; un escudo, también
estropeado, con una M de María en medio y sobre ella una corona flotante; y por
fin, una mártir con una bandeja, que lo mismo puede ser Santa Lucía como Santa
Agueda. En la izquierda, el primer medallón es indescifrable; el segundo es un
escudo rebordeado, con un cáliz; y en el tercero, se ve a un Santo
inidentificable, con dalmática, una palma y un libro, sobre un paisaje.
El terno pontifical rojo fue sin duda tan vistoso como el blanco, pero sólo queda de él una casulla de terciopelo rojo, que tiene una banda central roja, con bordados y medallones platerescos del siglo XVI, mientras que las bandas laterales le fueron añadidas en el XVIII. La banda central debió pertenecer al desaparecido terno de los Mártires, adquirido por Villalba. Por delante, ostenta, entre jarrones y grutescos verdosos y amarillentos, dos tondos, los cuales encierran sobre un paisaje las imágenes de San Andrés, con su cruz aspada, y de Sta. Lucía con su plato. Por detrás, tiene tres medallones, entre grutescos y animales quiméricos, representando, a su vez, sobre paisaje, a San Pedro, con una gran llave y corona dorada; a San Pablo con una espada; y a Sta. Catalina, con la rueda y una palma de mártir. La Santa lleva un vestido verde y un manto dorado.
CRUCIFIJOS DE MESA DE ALTAR
Se conservan tres de finales del siglo XVI o comienzos del XVII, pues figuran en el espolio del abad Fr. Ignacio Fermín de Ibero: uno de madera “que Ibero había tomado del coro”; y dos de bronce sobredorado: “uno en paso vivo y el otro, muerto, y entrambos en cruces de ébano: la una con perfiles de marfil, y la otra sin ellos”[1]. Las dos cruces llevaron primitivamente en la cabeza la histórica inscripción de Pilatos, en hebreo, en griego y en latín; pero sólo la conserva el Cristo muerto.
CANDELEROS
El Inventario de 1835 anotó la existencia de 62 candeleros: 54 de bronce, 6 de lata y dos ciriales de los monaguillos. Ahora bien, sabemos que, cuando menos, desde el siglo XVI, la iglesia poseía varios candeleros de plata, puesto que el abad Álvarez de Solís regaló ya algunos[2]. ¿Qué fue de ellos? Desparecieron y sólo queda una cantidad mermada de los corrientes. Entre éstos sólo merecen mencionarse uno de hierro del siglo XVI, cuatro grandes barrocos, tallados en madera, naturalmente posteriores; y el gran Candelero del Cirio Pascual. También éste es barroco y data de mediados del siglo XVII. Tiene una altura de 2,30 m. Su fuste es con éntasis y comprende dos secciones principales, separadas por un grueso anillo, a la altura del tercio inferior. La sección más alta es bipartida y está adornada con amplias estrías verticales, mientras que la baja es entorchada. Se yergue sobre una plataforma prismática de 75 cm. de lado, la cual resulta ligeramente octogonal, por los falsos pies estriados, de puro adorno y de 13 cm. de anchura, que cortan los cuatro ángulos de las esquinas. Las caras laterales de esta plataforma ostentan rectángulos en relieve.
CANTORALES
Se
conservan 13: 5 grandes, 5 medianos y 3 pequeños, y todos de canto llano o
gregoriano. Los grandes son todos de pergamino, con tapas de madera, forradas
de piel, muy deterioradas. Son de los siglos XVII y XVIII.
De los
cinco cantorales medianos, dos también están muy deteriorados y los otros tres
se conservan en relativo buen estado. Miden 40x27x10 cm. y tienen tapas de
madera, forradas de cuero. Sus letras son negras, salvo las mayúsculas
iniciales que son rojas. Son también de los siglos XVII y XVIII.
En cuanto a los cantorales pequeños, hay dos de Semana Santa: uno de 36x24x4 cm., en pergamino y en buen estado; y otro, impreso en rojo y negro, con magníficas viñetas. Sus medidas son 32x23x4, y está encuadernado, en pergamino. A los dos les falta el pie de imprenta, pero son del siglo XVIII. El tercer cantoral pequeño es uno para “Procesiones de tempore”, todo en caracteres negros y encuadernado en pergamino. Está incompleto y deteriorado. Tampoco tiene pie de imprenta y sus dimensiones son 19x13 cm.
MISALES
Se
conservan cuatro antiguos: dos romanos y dos cistercienses. El más viejo
“Missale Romanum” está impreso en rojo y negro por la Tipografía de Pedro
Marín, Madrid, 1778, y encuadernado en cartoné, con forro de piel. Sus medidas
son 31x22x10 cm. Tiene varias adiciones posteriores y, entre ellas, el Oficio
de San Raimundo de Fitero, impreso en Madrid, en 1825 por “Typis Regiae
Societatis”. Solo tiene ocho páginas de 13,5x9 cm.
El segundo
Misal Romano fue impreso en Roma, en 1794, por los hermanos Joaquín y Miguel
Puccinelli y se encuentra en muy buen estado. Mide 40x11x6 cm. y está
encuadernado asimismo en cartoné, con forro de cuero.
Los dos
misales cistercienses se hallan en peor estado. Sus medidas son 33x23x6 cm. Son
del siglo XVIII y entre sus adiciones posteriores, figuran sendas Misas de los
Santos Españoles, editadas en Pamplona: una en 1811, en la imprenta de la Viuda
de José De Rada, y otra, en 1825, en la de Francisco Eraso y Rada.
Hay que agregar a los Misales dos libros de misa interesantísimos del siglo XVI. Se titulan “Evangelia Missalis Romani” y “Epistolae Missalis Romani”. Sus dimensiones son 33x24 cm. El primero tiene 208 páginas (incompleto) y el segundo, 254. Ambos tienen al final un “Modus cantandi Evangelium” y un “Modus cantandi Epistolam”, con notaciones gregorianas. Ambos están encuadernados en pergamino e impresos en caracteres rojos y negros por la Tipografía de Thomas Junta, Madrid, 1595. Los dos están bien conservados.
UN BREVIARIO Y UN MARTIROLOGIO
El primero
es un “Breviarium Romanum”, conforme al rito de la Orden de Predicadores,
impreso en Roma en 1759 por los tipógrafos vaticanos, Joaquín y José Salvioni,
en caracteres rojos y negros. Se conserva entero, aunque muy mugroso. Mide
18x10x8 cm. y está encuadernado en cartoné, con forro de piel.
El segundo es un “Martyrologium Romanum”, segundo de una “Nova Topographia in Martyrologium Romanum” por Fr. Felipe Ferrari. Está impreso en Venecia, en 1609 en la tipografía de Bernardo Junta y Juan Bautista Clotto. Sus dimensiones son 22x17x7 cm. Está encuadernado en pergamino.
-------
[1] Invent6ario de lo que tocó a cada monje del espolio de Ibero. Protocolo de Miguel de Urquizu de 1614, f. 554.
[2] Tumbo, c. XV, f. 728 v.
CAPÍTULO III
EBORARIA Y ORFEBRERÍA
En los siglos pasados, hubo un pequeño recinto con
puerta, llamado el Relicario, que estaba situado al final de la escalera de
caracol de la torre y destinado, como lo indica su nombre, a guardar las
reliquias y otros objetos preciosos del Monasterio. Como éste era, a la sazón,
uno de los más ricos del Císter en España, es de presumir que tenía su
Relicario bien surtido, y así lo demuestran los exiguos restos que quedan de él
y que vamos a enumerar y describir a continuación.
ARQUETA DE MARFIL HISPANO-ARÁBIGA
Mide
128X89X83 mm. Y es un estuche rectangular de cubierta plana para guardar joyas
y perfumes. Está formado por dos bloques de marfil y decorado íntegramente con
ataurique. En su tapa lleva una inscripción, en caracteres cúficos, es decir,
arábigos antiguos, que, según la traducción de Ferrándiz, dice así: “En el
nombre de Alá. La bendición de Alá, prosperidad, felicidad y alegría para la
queridísima Walada. Lo que ha sido hecho en Medina Azahara, el año cinco y
cincuenta y trescientos. Obra de Halaf.” Evidentemente Halaf fue el orfebre que
la hizo y el año 355 es el de la hégira o era mahometana, correspondiente al
966 de la era cristiana. A la sazón, reinabayen Córdoba el califa al-Haken II,
casado con una princesa navarra: Sobella (Aurora) y Medina Azahara era el
Versalles medieval de su Corte.
La arqueta
tiene una decoración vegetal de labor profunda: ramas, hojas, corolas
tetrapétalas y piñas. Torres Balbás hizo ya resaltar estas últimas, así como el
próximo parentesco de esta obra con otra arqueta análoga del Instituto de
Valencia de Don Juan, hecha también por Halaf, en Medina Azahara, en 966[1].
Señalemos
que Manuel Gómez Moreno dio a la inscripción citada una traducción un poco
diferente, pues, según ella, en vez de “para la querida Walada”, dice “por su
más querido hijo”. Este hijo habría sido un vástago de Al-Haken II, llamado
Abderramán, que murió siendo niño.
ARQUETA DE MARFIL ALMOHADE
Es una
pieza rectangular, de cubierta plana y armazón de madera. Sus dimensiones son
33X18X12 cm. Está chapeada de marfil y sus herrajes, que son de cobre, constan
de dobles bisagras incompletas, aldabón, cerradura plana y abrazaderas
lanceoladas en los ángulos. Su superficie está decorada con medallones en los
que aparecen inscritos halconeros a caballo, portando halcones en las manos,
pavos reales afrontados y músicos o danzantes. En los espacios libres, se distinguen
árboles, rosáceas, pequeñas aves con flores en el pico y otras con larga cola
horizontal. En todo caso, su dibujo es, a menudo, bastante borroso. En el
frente de la tapa, hay una inscripción árabe que dice así: “Felicidad, gloria,
buena acogida y bendición (que) no cese”. Probablemente data de finales del
siglo XI.
RESTOS DE OTRA ARQUETA ALMOHADE DE MARFIL
Sólo se
conservan dos chapas de 18x6 cm. que formaron el frente anterior y posterior de
otra arqueta similar y contemporánea de la que acabamos de describir. Su
decoración es mucho más clara y se distribuye asimismo en círculos que
encierran las figuras de dos halconeros a caballo y en marcha, en el frente
principal; y halconeros sobre ciervos y un leopardo sore una liebre, en los
medallones del frente posterior. No se conserva ningún elemento de su montura
metálica.
EL CRISTO DE MARFIL DE EGÜES II
Data de la segunda mitad del siglo XVI y fue hallado en la sepultura del abad Fr. Martín de Egüés y de Gante. Se trata de un Cristo muerto, de finísima factura renacentista. La imagen sola tiene 20 cm. de altura; y con la cruz y el pedestal, 64 cm. Su anatomía, sobre todo, la del pecho, está bien detallada. Evidentemente su bello rostro y su cabellera y barba bien rizadas y peinadas corresponden a un Cristo idealizado. El nudo del perizonium forma un moñito erguido delicioso. Su cruz de ébano lleva en los extremos de la cabecera y de los brazos, guarniciones metálicas doradas, con decoración floral y angelical.
ARQUETA EUCARÍSTICA
Esta arqueta es de cobre, dorado al fuego y esmaltado.
Su altura total es de 20 cm. Tiene una planta cuadrada de 10 cm. De lado, pero
las láminas de sus caras sólo tienen 8,5 cm. De lado, pues están encuadradas
por listones cilíndricos entorchados, clavados en sus esquinas. La arqueta
tiene, en sus cuatro ángulos, unas patas de 2 cm. De altura, cubiertas de un
adorno reticulado y reforzadas por los listones antedichos. Su cubierta es
piramidal; y su remate, una pequeña esfera, coronada por una cruz flordelisada,
la cual fue lamentablemente afeada y desfigurada por un desdichado arreglo
moderno para fijarla. Toda ella está decorada con esmaltes, destacando, sobre
su fondo laspislázuli, rosetas de vivos colores y el dorado de diversas figuras
dibujadas a buril. La ornamentación de sus caras es algo desigual. En la
anterior o principal, tiene un Cristo clavado con cuatro clavos. Es un
Crucificado de bastante relieve en comparación con la Virgen y San Juan que lo
acompañan y, sobre todo, con los dos ángeles que se asoman sobre los brazos de
la cruz, pues estas cuatro últimas figuras son de cuerpos planos y sólo tienen
relieve en sus cabezas. Los intersticios del fondo ostentan cuatro círculos
dorados cada uno, con floroncillos esmaltados de diversos colores. En los
costados derecho e izquierdo, se ven unos círculos de fondo azulado que cobijan
a un ángel con las alas desplegadas; y en la parte posterior, hay otro ángel
semejante, con varias rosetas de diferentes dimensiones, en los espacios que
deja libres. La cubierta piramidal ofrece análogas representaciones en las
caras laterales y en la posterior; pero en la frontal, tiene una figura
enigmática vestida, con el brazo derecho sobre el pecho, destacando en su cara
los ojillos, hechos con esferillas de esmalte azul oscuro. Madrazo escribió que
“parece ser un santo mártir”[2]; y Biurrun que es “una figura indefinida”[3]. Para Jimeno Jurío, es “un Cristo
arcaizante”[4] y para Concepción García Gainza, una
“media figura del Padre Eterno”. Desde luego, la cruz que lo respalda parece
abonar la interpretación del Sr. Jimeno Jurío; pero la pose, la situación y la
actitud de bendecir de la figura corresponden más bien al Padre Eterno[5]. Por otra parte, nos parece improbable que
al orfebre se le ocurriese la idea peregrina de colocar por encima del Cristo
Crucificado otro Cristo vestido y reposado.
En fin, la
arqueta ostenta, en su parte posterior, una puertecilla, provista de cerradura,
que parece abonar la idea del Sr. Íñiguez de que el destino primitivo de esta
arqueta fue la de un sagrario colgado. Sin embargo, Madrazo y Goñi Gaztambide
la llaman “relicario de San Blas” y es porque, durante muchos años, por lo
menos, del siglo pasado y del presente, guardó efectivamente la reliquia de
este Santo; pero el actual relicario de San Blas no tiene que ver nada con esta
arqueta.
Añadamos finalmente en cuanto a su antigüedad, que Madrazo la remonta al siglo XI, juzgándola tan antigua como el retablo de San Miguel in Excelsis; pero Biurrun estima que debe fecharse hacia 1200.
ARQUETAS MEDIEVALES DE MADERA
Se
conservan dos. La más antigua es un cofre románico del siglo XII, aunque su
decoración es ya, tal vez, del XIII. Está hecho de dos piezas y recubierto de
lienzo estucado y pintado, siendo sus tonos predominantes el rojo y el
amarillo. Sus medidas son 29,5x14x14,5 cm. Su tapa imita la de un baúl y en
ella aparece dibujado el Tetramorfos (los símbolos de los cuatro Evangelistas).
En la cara anterior, hay dos ángeles nimbados, y en las demás, rosetas,
estrellas y anillos concéntricos. Los ángeles parecen portar antorchas, pero
apagadas, puesto que posan una mano abierta sobre el pabilo de las mismas. Un
trenzado blanco y negro bordea la tapa y las caras principales.
La segunda
arqueta es otro cofre de 27,3x11,7x11,5 cm., con tapa piramidal truncada, de
estilo franco-gótico y de fines del siglo XIV. Anota Jimeno Jurío que en su
decoración, se empleó el método de cubrir con láminas de plata o de estaño el
estuco, sobre el cual se aplica la corladura: una especie de barniz que produce
en los fondos el efecto de dorado. En los dos frentes de la arqueta, figura la
aparición de un ángel a las tres Marías, en la mañana de la Resurrección,
mientras que, en los costados, se repite la escena de la Anunciación. En sus
figuras estilizadas, predominan los tonos oscuros[6]. Sin embargo, el Ángel de la Resurrección
enarbola una cruz roja floronada, bien chillona; y el de la Anunciación
sostiene una cinta blanca, destacando entre él y la Virgen un jarrón de flores.
El fondo de la decoración de todas las caras debió ser de oro viejo, aunque
ahora parece marrón.
RELICARIO DE SAN RAIMUNDO
Es de plata
maciza y consiste en un brazo con su mano de anatomía realista, montado sobre
una base cuadrangular. Los extremos de ésta se apoyan sobre sendas bolas,
asidas por garras leoninas. Mide 58 cm de altura, data del siglo XVIII y su
estilo es barroco. En las caras laterales de la base, ostenta sendas cruces de
Calatrava. En la palma de la mano, tiene una abertura circular encristaladas
por la que se ve un pequeño hueso redondo; y a lo largo del brazo, otra
abertura semi-tubular deja ver una canilla en la que se lee: “Beati Raymundi
Abbatis Fiteriensis”. ¿Pero es solamente una reliquia de San Raimundo? Jimeno
Jurío asegura que en este brazo-relicario “se venera un hueso del venerable Fr.
Diego de Velázquez, compañero de San Raimundo, traído en 1737 del monasterio de
San Pedro de Gumiel[7]. ¿Cuál de los dos?
RELICARIO DE SAN ANDRES
Es una
ancha cruz de plata maciza a manea de custodia, montada sobre una base
circular. Mide 54 cm. de altura y sus brazos tienen 37 cm. de longitud entre
los dos. Su nudo tiene forma de pera y su viril es oval. Su ornamentación es
barroca y en ella destacan las cabezas de los querubines de las cuatro
extremidades de la cruz. Su gran viril oval, situado en el centro del anverso,
deja ver un omoplato, rodeado de una orla policromada en la que se lee con
letras rojas: “Espalda de San Andrés, Apóstol de Jesucristo. Ora pro nobis”. Su
punzón zaragozano dice “Cesate”. Es de comienzos del siglo XVIII.
RELICARIO DE SAN BLAS
Es una
pequeña custodia barroca de plata. Tiene 28 cm. de altura y ostenta 16
irradiaciones alrededor del viril oval en cuyo interior se ve un hueso del
Santo. A su derecha, se lee: “San Blas, Obispo”. Anteriormente estuvo rematada
por una pequeña cruz de Calatrava que se desprendió y se guarda ahora en el
interior del viril. La custodia es del siglo XVII; pero el pie es del XIX.
RELICARIO DEL LIGNUM CRUCIS
Está
engastado en el centro de una cruz de plata con adornos sobredorados. Mide la
cruz 54x37 cm. Su decoración es barroca, exhibiendo cuatro pares de cabecitas
angelicales en la base; cuatro manos abiertas en los ángulos que forman los dos
brazos con la cabecera; cuatro rositas en los mismos brazos y cabecera; y tres
florones en los extremos de ésta y de aquellos. En el reverso, lleva un pequeño
Cristo Crucificado sobredorado; y en el centro del anverso, un viril que
contiene una pequeña tira vertical del Lignum Crucis. La base de este relicario
es circular y está apoyada en patas vegetales. Su punzón es ilegible. El
relicario propiamente dicho es del siglo XVII; pero la cruz es de la primera
mitad del XIX.
NAVETA DE CONCHA DE NÁCAR
Es una de
las mejores joyas del tesoro fiterano de la iglesia. Va montada sobre un pie de
plata sobredorada, siendo su altura total de 34 cm.; pero la naveta sola mide
22 cm. de longitud, 16 de profundidad y 10 de anchura máxima. Su superficie
exterior está surcada por una finísima decoración vegetal de nácar entre la que
destacan dibujos de mariposas, moscas, escarabajos y libélulas de un asombroso
realismo. El pie está primorosamente cincelado y adornada con hojas de acanto,
palmetas y caras grotescas. Estas últimas ornamentan el nudo central,
alternando las de frente amplia avenerada con las de barba, también avenerada,
pero más reducida. Las cinco secciones de este bello pie están separadas por
aros de perlas. Sobre el mascarón de proa de la naveta, ya deteriorado, se alza
un hermoso grifo sobredorado con la boca abierta, en actitud de beber. Madrazo
escribió acerca de él que “es de una forma elegante que trae a la memoria los
precios vasos trabajados por el Cellini y el Caradosso”[8]. Sin embargo, podría tener más parentesco
con los grabadores de Nuremberg. Se conserva también, aunque un tanto
deteriorada, la cucharita para el incienso, con concavidad de nácar y mango de
plata. Esta hermosa joya es sin duda del siglo XVI; pero su procedencia no está
del todo clara. Anota el Tumbo que Fr. Luis Álvarez de Solís donó una naveta de
plata que costó 108 reales[9]; y en el espolio del Abad, Fr. Felipe de
Tassis figura un barco de plata sobredorada[10]. Nos parece casi seguro que las dos
referencias apuntan hacia la naveta que acabamos de describir.
CÁLICES Y CUSTODIAS
Se
conservan cinco cálices de plata. Probablemente dos de ellos son de los tres
que compró el Prior en sede vacante Fr. Bernardo Pelegrín, en el interabadiato
de 1612-1614. Otros dos datan del siglo XIX y son de estilo neoclásico. Uno,
con punzones ilegibles, tiene ornamentación troquelada; y el otro fue trabajado
en 1826, en la Real Fábrica de Platería de Madrid, llevando los punzones de
PERATE y de Madrid. Ahora bien, el cáliz más curioso y original del tiempo
pasado es uno pequeñito de plata de la primera mitad del siglo XVI; o sea, de
la época de los Egüés. Sus medidas son de 12 cm. de altura, 3,5 de profundidad
y 5,5 de diámetro en la boca. Tiene dos punzones ilegibles. Su pie está
adornado alternativamente con 6 lóbulos de dos clases: lisos y cincelados con
símbolos de Jesucristo. El más curioso de éstos es el que representa una cruz
sola, con los brazos atravesados por dos clavitos, junto a la cabecera, y con
dos látigos colgando de los extremos de aquéllos. Su nudo es exagonal; y su
punzón, de Zaragoza.
En cuanto a
las custodias, merece reseñarse una de bronce dorado del siglo XVII. Pesa nada
menos que 3,150 kg. y tiene 0,56 m. de altura, descansando sobre una base
cuadrangular prismática de 18 cm. de lado. Su viril termina en una cruz y está
rodeado por 16 irradiaciones a cada lado, las cuales figuran alternativamente
llamas y estrellas de cinco puntas, brillando en éstas pequeños vidrios azules,
rojos, blancos, verdes y morados. Su base aparece asimismo esmaltada con
pequeños relieves rectangulares y elípticos vidriados de colores.
Con toda
probabilidad, se trata de la custodia que mandó hacer para la fiesta del Corpus
el abad Corral y Guzmán, la cual costó 800 reales[11]. De todos modos, antes que él, en 1600, Fr.
Manuel Laso de Castila había ya hecho donación de sus bienes, para hacer una
custodia y otros objetos de culto[12]. Hay otra custodia sin decoración del siglo
XIX, procedente del taller de orfebrería de Tudela de B. San Román. Por
supuesto, de menos peso.
PORTAVIÁTICOS DE PLATA
Es una
cajita semi-elíptica, lisa por detrás y decorada en el anverso con dos ángeles
en relieve, los cuales sostienen un pequeño cáliz, coronado por una hostia
radiante. Mide 9 cm. De longitud y cerca de 6 cm. De anchura. En la parte
inferior4 se lee: INFIRMO (de los enfermos). Está rematada por un semicírculo
de esferillas. Probablemente es del siglo XVI.
CRISMERA DE PLATA
Es un bello
vaso para el crisma, de 28 cm. De altura, incluido el pequeño Crucifijo del
remate. Su base circular exhibe finos dibujos de lacerías y vasos, y tiene la
pestaña decorada con perlas. Es también del siglo XVI.
FILIGRANA DE PLATA
Se trata de
un copón octogonal de cubierta bulbosa, de 30 cm. De altura total; es decir,
incluida la cruz hueca del remate que tiene 11 cm. Consta de dos secciones: 1)
el fondo de caras cuadradas, montado sobre una base algo más amplia, la cual
descansa o, mejor dicho, descansaba, sobre ocho pies, formados por florones, de
los que sólo quedan cinco; 2) la cúpula bulbosa, formada por tres pisos
octogonales en degradación. Es barroca y podría ser de origen hispano-americano.
JARRITA DE PLATA
Es una pequeña vasija de lavabo, de 93 mm. de altura,
60 mm. de fondo y 65 mm. de diámetro en la boca. Tiene una linda asa con
decoración imbricada y un pico angular estrecho. Es del siglo XVII. Una jarrita
de esta clase aparece en el Espolio del abad, Fr. Felipe de Tassis (1615); pero
el Prior en sede vacante Fr. Alonso Diez, que se encargó de aquél, anota que la
devolvió al abad del Monasterio de Herrera, de donde procedía[13].
CORONAS DE PLATA
Hay cuatro bastante estropeadas. La más antigua es
renacentista, data de la 2ª mitad del siglo XVI y fue retocada en el siglo
pasado. Las otras tres son barrocas: una de finales del XVII, y las otras dos,
de comienzos del XVIII: ambas ornadas con piedras de colores y motivos
vegetales.
PORTAPAZ DE PLATA
Data de la 2ª mitad del siglo XVIII y es de estilo rococó. Ostenta un Niño Jesús con la cruz, encuadrado por una ornamentación de rocalla y de flores.
------
[1) Historia de España, t.
V, pp. 73437 y 43. 2ª edición Espasa-Calpe, Madrid 1957.
[2] Ob. cit., p. 463.
[31] Ob. cit., p. 680.
[4] Ob. cit., p. 30.
[5] Catálogo monumental de
Navarra, t. I, p. 180.
[6] Fitero, p. 30.
[7] Id. P. 30.
[8] España: Sus monumentos
y Arte, t. III, p. 463.
[9] C. XV, f. 728 v.
A.H.N.
[10] Protocolo de Miguel de
Urquizu de 1615, ff. 11-13.
[11] Tumbo, c. XV, p. 734.
[12] Protocolo de Miguel de
Urquizu de 1600, f. 174. A.P.T.
[13] Libro de recibos y
gastos del espolio y rentas del Sr. Abad, D. Fr. Phelipe de Tasis el bueno.
Protocolo de Miguel de Urquizu de 1615, f. 15.
I N D I C E
PRESENTACION por el Excmo. Sr. Arzobispo Don José
María García Lahiguera.
PROLOGO del autor.
Siglas empleadas. Observaciones.
PRIMERA PARTE:
LAS CONSTRUCCIONES DE LA EDAD MEDIA.
CAPITULO
I.‑ CONSTRUCCIONES MEDIEVALES Y MODERNAS:
Estructura y dimensiones generales del templo.
CAPITULO
II.‑ EL EXTERIOR DEL TEMPLO:
Su aspecto medieval y su aspecto actual.
La fachada principal.
El costado septentrional.
Los muros orientales del transepto.
El ábside.
CAPITULO
III.‑ EL INTERIOR DE LA IGLESIA:
La nave central.
Las naves laterales.
EI transepto y sus capillas orientales menores.
La Capilla Mayor.
La girola y las capillas absidales.
CAPITULO IV.‑ LA SALA
CAPITULAR.
Su importancia y estilo.
El interior.
El exterior.
Notas históricas.
E1 Capítulo Alto.
Signos lapidarios.
CAPITULO
V: CONSTRUCTORFS Y FINANCIADORES MEDIEVALES DEL TEMPLO:
Epoca y etapas de su construcción.
Comparación de la iglesa de Fitero con otras
cistercienses importantes, nacionales y extranjeras.
SEGUNDA PARTE:
LAS CONSTRUCCIONES DE LA EDAD MODERNA.
CAPITULO
I: EL CLAUSTRO BAJO: su descripción.
Estructura general y dimensiones.
La portada interior.
La galería oriental.
La galería meridional.
La galería occidental.
La galería septentrional.
Los antiguos lienzos pintados de San Bernardo.
Las sepulturas.
El jardín.
El pozo.
Notas históricas.
CAPITULO II.‑ LA SACRISTIA: su descripción.
E1 vestíbulo.
EI recinto interior.
Las cajoneras.
Las puertas.
La decoración.
E1 pavimento.
E1 pabellón de los lavamanos.
Los espejos y los cuadros.
Notas históricas.
La sacristía primitiva.
CAPITULO
III.‑ EL SOBRECLAUSTRO: su descripción.
La subida.
La antesala.
E1 recinto claustral.
Notas históricas.
CAPITULO
IV: EL CORO: su descripción.
La subida.
El antecoro.
El coro: sus dimensiones, sillería, pavimento y
balcón.
E1 facistol.
Notas históricas.
Los coros medievales.
Un coro singular y efímero del siglo VXII.
CAPITULO
V.‑LA CAPILLA DE LA VIRGEN DE LA BARDA: su descripción.
Su estilo y dimensiones.
La entrada.
El recinto: sus tres tramos.
E1 Camarín.
La Virgen de la Barda.
Notas históricas.
CAPITULO
VI.‑LA ESCALERA DE ENTRADA A LA IGLESIA: su descripción.
Las viejas benditeras.
Notas históricas.
CAPITULO
VII.‑ EL BAUTISTERIO: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
VIII.‑ EL PULPITO: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
IX: EL ORGANO: su descripción.
Notas históricas ‑ Sonorización del templo.
CAPITULO
X.‑LA TORRE Y LA ESPADAÑA: su descripción.
Notas históricas.
TERCERA PARTE:
LOS ALTARES.
A) ALTARES DEL TRANSEPTO.
CAPITULO I.‑EL ALTAR MAYOR: su descripción.
El Retablo: su traza, esculturas y pinturas.
Los sepulcros.
La mesa del altar.
El sagrario.
El expositor.
Notas históricas.
CAPITULO
II: EL ALTAR DE SAN RAIMUNDO: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
III.‑ CAPlLLA Y ALTAR DE SAN MIGUEL: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
IV.‑ CAPlLLA Y ALTAR DE LA VIRGEN DEL CARMEN: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
V: CAPILLA Y ALTAR DE LA DOLOROSA: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
VI.‑EL ALTAR DE LA INMACULADA CONCEPCION: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
VII: EL LIENZO DE SAN JOAQUIN: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
VIII.‑EL ALTAR DEL SANTO CRISTO DE LA GUIA: su descripción.
Notas históricas.
B) ALTARES DE LA NAVE LATERAL DERECHA O MERIDIONAL.
CAPITULO I.‑EL ALTAR DE SAN BERNARD0: su descripción.
CAPITULO II: EL ALTAR DE SAN ILDEFONSO Y DE SAN ANTONIO: su descripción.
CAPITULO
III: EL ALTAR DE SAN JOSE: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO
IV.‑ CAPlLLA Y ALTAR DEL SANTO CRISTO DE LA COLUMNA: su descripción.
Notas históricas.
C) ALTARES DE LA NAVE LATERAL IZQUIERDA O SEPTENTRIONAL.
CAPITULO
I.‑EL ALTAR DE SAN BENITO DE NURSIA: su descripción.
Notas históricas sobre los altares de San Bernardo y
de San Benito.
CAPITULO II:
EL ALTAR DE SAN IGNACIO DE ANTIOQUIA Y DE LA VIRGEN DEL PILAR: su descripción.
Notas históricas sobre los altares de San Ildefonso y de San Ignacio de Antioquía.
CAPITULO III:
EL ALTAR DE LA VIRGEN DE LA CANDELARIA: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO IV.‑CAPlLLA
Y ALTAR DEL SANTO CRISTO DE LA CRUZ A CUESTAS: su descripción.
Notas históricas.
CUARTA PARTE:
EFECTOS LITURGICOS
CAPITULO l.‑
VlEJAS IMAGENES RETIRADAS DEL CULTO: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO II.‑
VlEJOS EFECTOS LITURGICOS: su descripción.
Notas históricas.
CAPITULO III ‑
ERBORARlA Y ORFEBRERIA: su descripción.
Notas históricas.
APENDICE.
Planta de la Iglesia.
Vocabulario arquitectónico gráfico para los no
iniciados en la materia.
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